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Los mitos negros en las estrellas eléctricas: reflexión sobre la cinta ‘La posesión de Altair/1974’ (Víctor Dryere, 2017) y algunas preguntas a su director

Arte

Por: Psicanzuelo - 06/28/2017

No cabe duda de que la película 'La posesión de Altair', también conocida con su primer nombre como '1974', es un trabajo artesanal muy cuidado

El subgénero dentro del terror cinematográfico, del material encontrado, tomó cierto auge en las ultimas décadas a partir del éxito fuera de orbita de El proyecto de la bruja de Blair (Eduardo Sánchez, Daniel Myrick, 1999), pero es una expresión fílmica que ha funcionado en distintos tiempos, por ejemplo en los espectacularmente falsos retratos antropológicos italianos y sus cintas de caníbales: Holocausto caníbal (Ruggero Deodato,1980) o Caníbal feroz (Umberto Lenzi, 1981). Grandes entradas en taquilla han aflorado en las pantallas comerciales, con estos contenidos que juegan con el espectador disfrazándose de video amateur, donde la posproducción juega un papel primordial. Por ejemplo, la serie de cintas de Actividad paranormal (Oren Peli, Tod Williams, etcétera) y la franquicia de películas españolas REC (Jaume Balagueró, 2008). Parece una especie de contradicción porque en esencia deberían de ser películas baratas que se ven como baratas y eso es parte de su éxito, al parecer que las hizo alguien con su cámara casera, que grababa un día normal donde suceden cosas extraordinarias, eso es lo que funciona con la audiencia. Pero muchas veces no son tan baratas y sólo parece que lo son, hay que ver las recientes cintas como el ómnibus film de VHS (múltiples directores, 2012), que es un esfuerzo independiente pero con gran cantidad de dinero puesto a la posproducción.

En México hay pocos ejemplos, con dos títulos que vienen a mi mente pero que nunca me animé a ver por su tráiler; casi me sucede lo mismo con la película en cuestión, La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2017), pero alguien que estuvo en la producción me comentó un par de detalles que excitaron mi curiosidad, y qué bueno que sucedió esto. Me llevé una grata sorpresa cuando fui al cine a verla: una película bien escrita, con una gran actuación de la actriz principal, Diana Bovio (que interpreta a Altair) y con momentos geniales de una posproducción asombrosa y bien planeada, que hace creíble al monstruo de la película, al cual no se le teme tanto como para no hacerlo aparecer en la cinta.

Altair es una chica sonriente, pero con cierta carga magnética interna, una oscuridad se despliega en sus ojos, y Manuel (Rolando Breme), de carácter dominante, con algo de antecedentes burgueses marcados en sus caprichos recurrentes disfrazados de bromas, hacen una pareja felizmente recién casada que se muda a una casa en el bosque. Todos esos rasgos psicológicos vienen de una trabajo de dirección de actores profundo por parte del director y guionista de la cinta, Dryere. Al respecto, pude preguntarle:

 

¿De dónde te inspiraste para los métodos de actuación? ¿Cómo lograste lo que sucedió con la actriz protagónica (felicidades)?

El trabajo con los actores fue un deleite. Tanto ellos como yo, lo disfrutamos y lo sufrimos mucho. Mi primera y más importante indicación como director fue: “Todo es permisible aquí, excepto actuar”. Todos los diálogos de la película estaban escritos en el guión, no hubo improvisación. Así que la naturalidad de crear las líneas conforme fueran apareciendo en el momento, no era una opción para nosotros. El objetivo era que las actuaciones fueran lo más cercanas a la improvisación, pero sin improvisar. Para ello, la única opción era realmente sentir lo que el personaje estaba viviendo en ese momento. Mi trabajo, principalmente, era detectar lo que estaba siendo actuado y lo que no.

Una noche, durante los ensayos, los actores y yo nos quedamos a dormir en la casa (en el set). Apagamos las luces, prendimos velas y contamos historias de terror. Ya en plena atmósfera macabra, les puse un pequeño juego. Cada uno de los actores tenía que entrar, por separado, al sótano de la casa. Tenían sólo una pequeña vela en sus manos como fuente de iluminación y debían encontrar el Pinocchio que utilizamos en la película (el cuál escondía yo, antes de que bajaran al sótano). No podían salir del sótano hasta que encontraran el muñeco. Además, en uno de los cuartos del sótano, escondí una bocina –en la cual se escuchaba un exorcismo real. La casa estaba aislada de la ciudad, arriba de la montaña y en medio del bosque; estar en el sótano, sin luz, y escuchando un exorcismo, era realmente una experiencia aterradora. Una vez que los actores encontraban el muñeco y salían del sótano, me encerraba con ellos en otro cuarto. Les pedía que me describieran lo que sentían en ese momento. ¿Qué sucede con tu cuerpo ahora? ¿Qué pasa con cada uno de tus sentidos? En pocas palabras, ¿qué se siente estar aterrorizado? Este ejercicio sirvió para que hicieran consciente su propia experiencia ante el horror. En las escenas de tensión, durante el rodaje, regresábamos al sótano, escuchábamos el exorcismo y los actores se metían a su propio infierno. Ya que estaban ahí, inmersos en el terror, los llevaba al set y filmábamos. Cuando vemos a los personajes aterrados en la película, estamos viendo a actores muy talentosos compartiendo su terror genuino con el espectador.

De vuelta a la trama de la cinta, fuera de la entrevista eso es. Todo inicia en una fiesta hippie, o que quiere ser hippie de gente fresa; eso sí, en los 70 la ambientación es muy graciosa, en gran parte la secuencia es favorecida por su formato original de super 8mm. Es increíble como todo esta filmado en super 8mm y luego doblado en sonido, le da un look que cuesta entrar en un principio pero luego también cuesta salir, y eso es aterrador.

De la fiesta en adelante todo va de mal en peor, a partir de unos misteriosos sueños que tiene Altair por las noches con ángeles luminosos, mismas pesadillas visionarias que ha soñado desde que era una niña; con los mismos ángeles que siempre ha creído ella tienen que ver con la desaparición de su pequeño hermano. Estos ángeles terminan teniendo más que ver con otras galaxias que con la tradición judeocristiana. Al respecto, pregunté al creador de la cinta: 

 

La idea de que el infierno esta en otros planetas, constelaciones, me parece fascinante, ¿algún teórico que te haya influido?

El terror a otros mundos nace de un miedo más profundo, uno que todos los seres humanos compartimos –el miedo a lo desconocido. En 1974 quise explorar esa fuerza, un horror sofisticado y elegante que colocara al espectador frente a sus propios terrores; por eso durante la película busqué mantener esa tensión, podría desde el principio resolver la incertidumbre creando monstruos, pero era importante no revelar nada hasta el final, porque ningún monstruo que yo cree va a ser mayor a los monstruos y demonios que cada persona trae dentro. Al colocarnos delante de sucesos inesperados, surgen las preguntas vitales que nos hacemos siempre que vivimos alguna experiencia que nos golpea: ¿qué pasó? ¿por qué pasó esto? ¿qué significa esto?… 1974 es una invitación a los espectadores para que vayan e indaguen ese lugar propio, ese fondo oscuro que nos aterroriza, ahí donde se encuentra el tesoro más preciado: lo que somos.

¿Cómo dar cuenta de lo desconocido sino a través de su presencia sonora?

En 1974, el sonido y la música son elementos fundamentales donde se traza la narrativa entre la presencia invisible de lo desconocido y el interior de los personajes:

Yo quería que la fuente de terror hablara con la fuerza de su origen, graves desolados, sonidos profundos que trazaran los niveles de la angustia, silencios amenazantes y sonidos que también revelaran la fuente creadora que habita en cada uno de nosotros. El acecho y la seducción tenían que estar presentes durante toda la película, haciendo visible la experiencia que como humanos tenemos ante lo desconocido, eso que por un lado puede ser siniestro —activando nuestros modos de supervivencia— pero que a su vez nos conecta con el origen que nos mantiene vivos. Siempre me ha interesado lo subliminal, todo eso que percibimos aunque la mente no se dé cuenta de ello, y quería que el sonido fuera la vía directa por la cual pudiera entablar una conversación con el subconsciente del espectador. Busqué diferentes vías por donde esa fuente de horror pudiera hacerse presente en la vida de los personajes, sin delatar su origen; las vías que utilicé fueron el teléfono, la radio, la televisión e incluso la cámara. Para dar voz a la presencia acechadora en cada vía, exploramos sonidos particulares y distorsionados de todo aquello que desde niños nos causaba terror: rugidos, llantos, llamadas de apareamiento, uñas rasgando paredes, sonidos de máquinas e instrumentos médicos, por mencionar algunos; pero también nos detuvimos a escuchar y traducir la fuerza creadora que resuena en nosotros, logrando a través de distintas capas un movimiento envolvente, originario. En este sentido, la música no podía ser la fuente de terror, sino lo que señala la experiencia que tienen los personajes ante una presencia desconocida. Para traducir esa experiencia interior, la música fue creada con objetos cotidianos como unicel, cortinas, cuernos, copas y unos cuantos instrumentos musicales; se utilizó todo aquello que pudiera dar voz al miedo, a la incertidumbre, en general a la experiencia humana frente a todo lo que no conoce.

En 1974, el sonido es una fuerza inminente que constantemente llama, colocándonos en el límite de la incertidumbre donde se abre un cuestionamiento que borra la línea entre el horror de lo siniestro y el horror de las fuerzas creadoras.

 

¿Cómo fue trabajar el doblaje con los actores? Llama la atención que hay mucha más emoción que en otros tipos de trabajos

Filmar en 8mm implicó una gran cantidad de retos… el sonido fue uno de ellos. Sabíamos que las cámaras de 8mm son extremadamente ruidosas, pero cuando llegamos al set descubrimos que el ruido de la cámara era mucho peor de lo que creíamos, interfería excesivamente con el boom y el lavalier. Corrimos las primeras pruebas de sonido directo por un programa de edición de audio y vimos que sería imposible eliminar del todo el ruido que generaba la cámara, pero decidí seguir con el rodaje. ¿El veredicto al final la filmación? Muy pocas tomas funcionaron… la cámara emitía diferentes ruidos que por momentos se agudizaban y que además variaban dependiendo de la distancia con los actores, por lo cual nos vimos obligados a hacer ADR (doblaje) de más del 70% de la película. Lo más terrible fue que el doblaje se llevó a cabo 3 años después de la filmación. Los actores tenían compromisos de trabajo, así que lo hicimos en llamados nocturnos –3 infernales semanas de llamados nocturnos. Fue muy difícil para mí como director, ya que no sabía cómo ayudar a los actores… mi dirección consistía básicamente en decir “No hace match” o “No lo siento tan real como el material original”. Hubo dos aspectos positivos de esta experiencia. El primero fue que como ya estábamos metidos en ello, decidimos no sólo emular las intenciones originales, sino mejorarlas. El segundo fue que tanto los actores como  yo, ahora tenemos gran conocimiento con respecto al doblaje.

A mí no me deja de llamar la atención la forma como están puestas las luces en la película, o la forma como no están puestas, se siente que están sucediendo las cosas en tiempo real o en ese pasado que fue filmado en 8mm. ¿Cómo iluminaron, Víctor?

El objetivo desde el inicio era lograr que la iluminación estuviera justificada. Queríamos que fuera lo más real posible ante los ojos del espectador. La mayoría de la iluminación en la película proviene de lámparas y focos de la misma casa en donde rodamos, la casa de los personajes. Fue un gran trabajo en equipo, especialmente entre los departamentos de fotografía y arte. También utilizamos una lámpara que se adhiere a la cámara (sun gun) para ciertas tomas nocturnas; aquellas en las que queríamos intensificar el nivel de suspenso, sin alejarnos del realismo que predomina en la película.

 

No cabe duda de que la película La posesión de Altair, también conocida con su primer nombre como 1974, es un trabajo artesanal muy cuidado y esperamos que con esta entrevista y comentarios, tanto el espectador del género como el que ve de todo, se acerque a mirar una nueva propuesta de un cine mexicano tanto experimental como comercial que lo puede sorprender. 

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

10 datos memorables sobre Andy Warhol y su impacto en el arte contemporáneo

Arte

Por: PijamaSurf - 06/28/2017

Andy Warhol trató amalgamar a todos los iconos de la cultura estadounidense en su estudio The Factory

Andy Warhol, el epítome del pop art estadounidense, trascendió a la historia de la humanidad como artista plástico y cineasta. Si bien se le posicionó como un “gurú de la modernidad”, pues dominaba las artes de la pintura, cine de vanguardia y la literatura, se le calificó como pretencioso y a sus obras como bromas pesadas. 

32 latas de sopa Campbell, Díptico de Marilyn, 100 botellas de cola, 100 billetes de dólar, son sólo algunos de los ejemplos en los que Warhol inmortalizó de una manera peculiar y trató de amalgamar a todos los iconos de la cultura estadounidense en su estudio The Factory, en donde solían pasear celebridades del underground, artistas, escritores, modelos y músicos, entre otros. 

Ahora, algunas de las obras del descendiente eslovaco llegan a México mediante una exposición. Con este pretexto, te compartimos algunos datos sobre el artista y cómo es que llegó a tener fama internacional: 

– Coleccionó alrededor de 400 mil objetos en 600 cajas, a las cuales llamó “cápsulas del tiempo”. Entre ellos se encontraba un pie momificado y una rebanada de pastel de la boda de Caroline Kennedy. 

– La mayoría de los títulos de sus películas contenían referencias sexuales; algunos ejemplos son Kiss, Blowjob, Eat, Horse, Suicide, Bitch, entre otros. 

– Desde pequeño sufría el mal de San Vito, también conocido como la enfermedad de Huntington. Se trata de un trastorno neurológico, hereditario y degenerativo que provoca una alteración tanto en la psique como en la habilidad motriz. Debido a ello pasó mucho tiempo en cama, dedicando su tiempo a dibujar y a coleccionar imágenes de estrellas de cine. 

– La serie 32 latas de sopa Campbell –1962– se subastó 9 años después por 10 mil dólares. 

– A la puerta de su estudio The Factory se encontraba Cecil, un gran danés disecado. Se dice que Warhol lo compró en ese estado para que vigilara el estudio. Ahora está en el Museo Andy Warhol en Pittsburgh, EEUU. 

– David Bowie interpretó el papel de Andy Warhol en la película Basquiat –1996– de Julian Schnabel. 

– Warhol incluyó a la modelo y actriz Edie Sedgwick en su adaptación de la novela La naranja mecánica, que rodaba con el nombre de Vynil. Ella fue su musa: ella quería parecerse a él –cortándose y pintándose el cabello como el artista– y él quería parecerse a ella “inhalando glamur y exhalando glamur. La palabra glamur está acuñada para ella”.

– La primera exposición de Warhol fue en 1962 en la Galería Ferus –Los Ángeles, EEUU. Ahí expuso sus lienzos de sopa Campbell, y vendió todo por un total de mil dólares de esa época. 

– Era un personaje que practicaba el catolicismo (incluso se dice que solía asistir a misa todos los días), lo cual provocó cierta polémica al declararse abiertamente homosexual. 

– Warhol descubrió a The Velvet Underground en un club de Nueva York, el Café Bizarre. Se trató de una banda compuesta por Lou Reed, John Cale, Maureen Tucker y Sterling Morrison. Se convirtió en su mánager, marcando su sello en los inicios de la banda hasta convertirse en una de las más relevantes de su época.