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En busca de la veracidad del alma: Entrevista a Rafael Rangel (Insurrección FILMS)

Arte

Por: Psicanzuelo - 06/02/2017

Rafael Rangel hace películas que no aspiran a ser parte de ningún festival glamuroso, quiere seguir la pista de lo que es México a través de la gente que nunca ha tenido una voz en pantalla

1. ¿Cuándo y cómo inicia Insurrección FILMS? ¿Por qué su nombre y cuál es su filosofía?

Se originó en el 2003 con la filmación de mis primeros cortometrajes. Era el surgimiento de la tecnología digital y eso permitió la sublevación, el levantamiento o rebelión de la forma en que hasta entonces se hacía cine. Hoy más que nunca hablar de cine es sinónimo de números, taquilla, dinero e industria; la aspiración es que el cine de un país se convierta en industria. Es patético y lamentable el retraso mental que sufre el cine al que acude la mayoría. El cine más selectivo no se escapa tampoco de esa necesidad anhelada de figurar en festivales, compiten cual carrera atlética… es absurdo, no dejamos de ser competitivos espermas desbocados por fecundar el ovulo, primates agrupados peleando por la rama más alta del árbol. Algunos hacedores fílmicos conciben su cine de receta festivalera y corren desesperados tras el reconocimiento, tras la estrellita dorada en la frente, excusa para una aspiracional y glamurosa hoguera de vanidades. Qué lejos estamos de posturas como la de Pasolini cuando decía: "Haré cine cada vez más difícil, más árido, más complicado, y quizás incluso más provocador, para que sea lo menos consumible posible".

Preguntas cuál es la filosofía de Insurrección… es muy simple: hacer cine sólo por el placer mismo de hacerlo, en estos tiempos esa es una insurrección.

 

2. Te has dedicado sobre todo al documental, ¿alguna razón específica?

Los documentales los he hecho por una necesidad de explorar universos que siempre han estado frente a mí o, en el caso de Ayotzinapa, que de pronto estuvo frente a mí. Así como la letra es una herramienta que permite escribir ensayo, poesía, filosofía, novela, la imagen tampoco tiene límites como lenguaje.

 

3. Da la impresión de que las películas están echas rápidamente de forma improvisada, ¿tiene que ver con razones económicas? ¿Son completamente independientes? ¿Cuánto te cuesta producirlas y cómo lo haces?

Bergman decía que no se puede improvisar sobre lo improvisado. Sí, en efecto, la improvisación es parte de mi materia prima, nunca sabemos qué harán o qué dirán las personas que estamos retratando, es entonces cuando la improvisación se vuelve una necesidad, una cualidad. El cine de entretenimiento hecho con recursos ilimitados permite estándares espectaculares de cada elemento que lo conforma, son grandilocuentes y estridentes artificios que encandilan y aturden. A esos elementos los hemos asumido como el "buen oficio", forma sin fondo, vacuo y pueril, funcionan muy bien para el entretenimiento. El documental no está exento, es una paradoja: ahora el documental en su forma y lenguaje quiere parecer una académica y correcta ficción y algunas ficciones adoptan el lenguaje del documental. Mi estilo no tiene nada que ver con razones económicas, ni deseos de parecer lo que no es. Estoy convencido de lo que debe ser un documental, sin artificios de iluminación, de lentes, de cámaras sofisticadas, que acartonen, aderecen y me alejen de la realidad que estoy abordando.

 

 

4. Hablando de Preludios, es la primera película que vi tuya y la que más me ha interesado. ¿Cómo lograste tener ese acercamiento tan libre y cercano a personas indigentes? ¿Qué buscas con esta película?

Preludios nos llevó 1 año o quizá más hacerla. Hay una frase de Bob Dylan: "En comparación con la vida, el arte carece de importancia", esa podría ser mi respuesta de cómo logré acercarme tan libremente a ellos; todos ellos, sin excepción, son personas hipersensibles, seguramente percibieron un acercamiento directo y honesto. Con esta película busqué comprender a mi amadísimo hermano que llevó su nihilismo nietzscheano a la praxis extrema, viviendo 20 años en la indigencia, rechazando cualquier ayuda. Radical y congruente fue un convencido de su postura hasta el último día de su vida… cada día qué pasa lo comprendo más, y crece mi admiración por él, su muerte fue... es insoportable, muy dolorosa, suspendí el rodaje de Luna Mortis, película de ficción y aún no logro reiniciarla.  

 

 

5. Al principio de Ayotzi43, sobre los estudiantes desaparecidos en Guerrero, se ve que llegas de noche a la Escuela Normal, y parece que no habías contactado a nadie previamente. ¿Cómo fue que te dejaron grabar?

Mi respuesta puede ser la misma: acercamiento directo y honesto. Como ejemplo comparto una anécdota: Ernesto Guerrero, estudiante sobreviviente de aquella trágica noche, y que sin proponérselo ni él ni yo, fue la presencia principal del documental, el día que nos despedimos se quitó su chamarra de mezclilla y me la regaló. Cuando nos conocimos él vestía esa misma chamarra y yo le dije: "Está chingona tu chamarra", él no lo olvidó. Nos despedimos con un abrazo y los ojos llorosos --como nenas, ¡ja!--, sabiendo que jamás nos volveríamos a ver. Eso te habla del vínculo estrecho que se hizo con él y las personas que aceptaron colaborar.

 

6. En El grito de los coyotes se tratan temas polémicos como la trata de infantes y la venta ilegal en la calle, ¿no hubo problema para que te permitieran grabar?, ¿cómo fue el acercamiento?

Cada documental --prefiero referirme a ellos como ensayos, definirlos así, les da más libertad-- presentan sus dificultades y obstáculos. El hilo conductor que abre las puertas, no sólo de sus casas sino también de sus corazones, repito, es la honestidad, el trato directo sin condescendencias, hablar de tú a tú.

 

 

7. Tus películas parecen muy crudas, como si fueran rushes… para otros documentalistas parecerían maquetas o primeros acercamientos, hechos en pocos días, ¿qué opinas de esto?

Opino que estamos muy influenciados, contaminados, con lo que se califica como "buen oficio", transmutación de valores: buen oficio son los mecanismos que hagan sentir la verdad, la forma como fondo; agradezco cuando te refieres a estos ensayos como "crudos", es ésa la característica que me obsesiona, lo crudo es duro, difícil de masticar, de tragar y de digerir, no artificios, no música que dicte la sensación que el público debe asumir, no voz off engolada, no corrección de color, no imagen cuidada, embellecedora romántica de realidades confrontadoras; audio ilegible y sucio, no limpio y exquisito, textura, mucha textura del accidente, de la confusión, de lo errático, de lo difícil que es la vida de personas duras, muy duras, rebasadas. Se trata de ofrecer, a través de la forma rabiosa e inconforme, un profundo respeto a ellos: los retratados, y al público, no subestimar sensibilidades ni inteligencias con formas allegadas de una industria que nos es ajena, que homologa al individuo y nos aleja de lograr una expresión personal, de un lado y del otro, de la pantalla, ofrezco la libertad de interpretación, de una hermenéutica propia a cada uno.

 

8. Hay algo especial en tus películas: creo que tiene que ver con la manera como la gente se abre y te comparte su vida, ¿cómo consigues esto, Rafael?

Cuando les hago comprender que no es una película lo que estamos haciendo, sino el fragmento de una experiencia de vida, suya y mía... nuestra, espero que también lo sea para León Nik, entrañable amigo y talentoso fotógrafo incondicional, y para mi adorada Jimena, responsable del sonido directo, portadora de un profundo conocimiento de la condición humana. Quizá me ayuda mi propia experiencia de calle, a los 19-20 años abandoné la carrera de arquitectura, mis amigos, mi casa paterna y Morelia, mi ciudad natal. Nunca regresé. Llegué al D. F. y luego a Italia, en ambos lugares me ví obligado a vivir en la calle, y ahí fue mi comienzo.

 

9. A mi parecer, hay algo especial en tus películas, ¿tienen alma o será que logras capturar el alma de tus sujetos?

En tu pregunta está implícita la respuesta, sólo que desconozco el orden. No sé si la película logra capturar el alma de quienes retrata porque ella misma ya tenía alma o si la adquiere después de haber capturado el alma de quienes retrata, aunque debo decirte que el concepto de alma --en este caso específico-- lo traduciré como una bella y poética metáfora de la veracidad, porque no creo en el ansiolítico o metafármaco que nos hemos inventado, llamado "alma", destinado a disminuir o eliminar la ansiedad y temor que nos provoca saber que al morir estaremos frente a la nada. 

 

Y así llega a su fin la entrevista; agradeciendo a Rafael Rangel su sinceridad y predisposición, nos percatamos de que hay otra forma de hacer cine, practicada por pocos artistas. Están los que quieren hacer negocio, están los que quieren hacerse famosos ganando premios internacionales, para filmar más claro estos dos ejemplos. Pero hay un tercer grupo mínimo que lo hace para encontrar una verdad, que se esconde detrás de cada esquina. Me parece que una actitud íntegra es la única forma de poder acceder y grabarla.   

 

Ve el canal de YouTube de Insurrección FILMS aquí

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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Aprender cine mirando cine: 15 películas para iniciarse en la apreciación cinematográfica

Arte

Por: pijamasurf - 06/02/2017

El lenguaje del cine determina su posibilidad de convertirse en arte; de ahí la necesidad de los espectadores de aprenderlo para poder apreciarlo

El primer registro cinematográfico de la historia es meramente testimonial: en 1895, los hermanos Lumière filmaron la salida de los obreros que laboraban en la fábrica de su familia. No pasó mucho tiempo, sin embargo, para que el cinematógrafo se encontrara con la entidad que catapultaría su presencia en el mundo: la creatividad. El uso del cine como medio expresivo de la imaginación ocurrió poquísimo después, aunque en circunstancias poco claras. Como si se tratase de una historia mitológica, ahora nadie es capaz de decir cuál fue la primera película ficticia de la historia, si La Fée aux Choux de Alice Guy-Blaché, alguna pieza ahora perdida de Georges Méliès o L'Arroseur arrosé de Louis Lumière.

Sea como fuere, a partir de entonces el cine se convirtió en una materia maleable, parecida a otras ya conocidas, pero en última instancia única. Como antes con la fotografía, los primeros cineastas se dieron cuenta de que el supuesto registro de la realidad que permitía el cinematógrafo no era nunca inocente ni neutral, sino que más bien participaba de al menos una doble fuente: la intención y la transmisión. De un lado estaba aquel que dirigía la cámara, con sus propias ideas, sus recursos, sus conceptos; del otro, alguien que mira una pantalla, que será conmovido de tal o cual forma y que interpretará lo que ve según su propia percepción. Y en medio de esos dos personajes, un arte incipiente que se afanaba por surgir y consolidarse, una criatura que en cada toma estaba formando su propio lenguaje, acaso sin que aquellos involucrados lo notaran.

En poco más de 1 siglo, el cine ha tomado muchas formas: el registro documental, la obra de arte, el producto de entretenimiento. Ha vivido también muchas etapas, del auge a la decadencia. Y, pese a todo, sobrevive.

En esta ocasión quisimos compartir una lista de 15 películas con las que es posible aprender algunos de sus recursos elementales. Si el cine puede llegar a ser un arte es sobre todo porque, como dijimos, ha desarrollado un lenguaje propio, en el cual directores, fotógrafos, editores y algunos otros profesionales se mueven, muchas veces con la intención de subvertirlo o al menos conseguir la mayor capacidad expresiva posible. Y para lograr esto es necesaria mucha creatividad, mucho estudio y mucho trabajo. Por eso, cuando todo se conjuga, es posible mirar una película que es también una obra maestra.

Y como todo arte, para apreciarlo es necesario conocer dicho lenguaje. Para quienes nos encontramos al otro lado, la posibilidad de codificar su mensaje creativo de la mejor forma posible se alcanza únicamente cuando sabemos de qué se nos está hablando y cómo. En términos generales, en eso consiste la apreciación cinematográfica.

Sin más, compartimos dicha lista, en donde además del nombre de la película añadimos el recurso cinematográfico en el que ésta destaca.

 

Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene (1920)

Un clásico del cine mudo y, para muchos, una de las obras maestras del expresionismo alemán. Entre otras lecciones que ofrece al espectador, El gabinete del Dr. Caligari destaca sobre todo por el uso de la luz como elemento de expresión y significado; si bien es cierto que culturalmente estamos ya predispuestos a asociar luz con el valor moral del bien y sombra con el mal, igualmente es necesario que alguien (o algo) ponga en marcha esa idea nuestra y la haga coincidir con el efecto preciso que podemos ver en pantalla –y eso es justo lo que ocurre en este filme.

 

Ladri di biciclette, Vittorio De Sica (1948)

Otro clásico cinematográfico, Ladrones de bicicletas es una de las mejores películas para darse cuenta del uso creativo y expresivo del enfoque y el movimiento de la cámara. En este filme, las tomas fijas y el enfoque profundo llevan al espectador a mirar y empatizar con la marginación tanto de los personajes como de la Italia entera de la posguerra.

 

The Searchers, John Ford (1956)

En una anotación de su diario, el recientemente fallecido escritor Ricardo Piglia advirtió que la masificación de un medio provocaba una especie del liberación de aquel que lo había precedido: el cine, por ejemplo, desplazó a las grandes novelas decimonónicas, y a su vez fue destronado por la televisión a mediados del siglo XX. Curiosamente esa liberación no es un olvido sino, para muchos, una nueva oportunidad para experimentar, probar, equivocarse de nuevo. Y también, como lo muestra esta cinta de John Ford, para demostrar una vez más que cada medio tiene su propio lenguaje, sus propios recursos, mismos que son intransferibles y que, usados creativamente, son capaces de generar una obra única. En The Searchers, el uso del color y de las proporciones (pensados específicamente para una gran pantalla) nos recuerda por qué el cine será siempre insustituible.

 

Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

Muchos críticos, estudiosos del cine y cinéfilos amateurs coinciden en citar esta película de Kubrick como uno de los mejores ejemplos del uso cinematográfico de la luz, pero aún más notable fue el uso de los lentes de cámara, con los que se intensificó la expresividad de la luz interior que caracteriza el filme.

 

Hard Boiled, John Woo (1992)

Uno de los primeros recursos sobre los que se recomienda tomar conciencia al mirar una película es el corte de escenas. Nuestro cerebro evolucionó para mirar todo como un continuo, e incluso tiende a completar aquello que está fragmentado. El cine no es la excepción. Lo común, al mirar una película, es mirarla como una unidad, cuando en realidad se trata de escenas (dicho técnicamente: secuencias) que han sido filmadas, editadas y después “cosidas” en una sola tela, por así decirlo. En este sentido, la duración de las secuencias es uno de los recursos de mayor potencial expresivo. Hilar secuencias muy cortas por lo regular da a nuestra percepción la idea de rapidez o fugacidad y, por el contrario, las secuencias largas nos dejan la impresión de profundidad, a veces incluso lentitud o contemplación. En Hard Boiled, sin embargo, el director usó una secuencia larga para acentuar la sensación de peligro y acción (contrario a lo que sucede en las películas contemporáneas del género, donde se recurre a la edición y mezcla de secuencias cortas y filmadas con distintas cámaras). Una sola secuencia de casi 3 minutos produce tanta emoción como otras escenas con millones de dólares invertidos en efectos especiales.

 

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994)

La elección narrativa de Pulp Fiction –contar una historia desde distintos puntos de vista y de forma no lineal– consiguió una ejecución más asequible de lo que podría haber sido, gracias al uso de la posición de la cámara. En casi todas las escenas la cámara está cerca de los personajes, lo cual se traduce en que éstos permanecen cerca del espectador. Los diálogos, además, están filmados en “campo-contracampo” (es decir, la cámara filma a quien habla y cambia para filmar a quien responde), lo cual facilita también la narrativa cinematográfica.

 

Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Michel Gondry (2004)

El uso libre de la cámara (es decir, sostenida con las manos) es una técnica que sobre todo el cine contemporáneo ha usado y explotado, con resultados disímiles. En esta cinta, Gondry hace del recurso una forma de transmitir la naturaleza “temblorosa” e inestable del inconsciente, las emociones y la memoria.

 

Citizen Kane, Orson Welles (1941)

Considerada por muchos la mejor película en la historia del cine, Citizen Kane es es una clase magistral de cinematografía, pues prácticamente todos los recursos de este arte están empleados con creatividad y eficiencia. Para quien desee aprender a apreciar el cine, es recomendable poner atención en dos recursos en especial: los ángulos en los que está situada la cámara, el movimiento de ésta a partir de dichos ángulos y la continuidad de las secuencias. Parte del sello estilístico de Welles fue situar la cámara donde nunca nadie lo había hecho antes, moverla en modos igualmente inéditos y encontrar una técnica de enfoque que permite al espectador ver tanto el primer plano como lo que ocurre en el fondo.

 

À bout de souffle, Jean-Luc Godard (1960)

En À bout de soufflé, Jean-Luc Godard sorprendió a las audiencias de su tiempo con una edición de escenas fuera de lo convencional. La edición es uno de los recursos mayores del cine: una vez que se tienen filmadas las secuencias, el segundo gran movimiento es unirlas de cierto modo. Convencionalmente pensaríamos que la coherencia narrativa o temporal podría ser el criterio más evidente, pero lo cierto es que no es el único. En esta cinta, Godard recurrió a una edición abrupta, misma que derivó en una especie de alteración del tiempo y la causalidad simple con la que solemos percibir el mundo.

 

Dark Star, John Carpenter (1974)

John Carpenter es sin duda uno de los grandes maestros del cine de terror, quizá algo olvidado en nuestro tiempo. Dark Star comenzó como un proyecto estudiantil pero poco a poco se convirtió en el primer largometraje del director. De ahí que haya sido también una cinta con bajo presupuesto que, sin embargo, es una buena cinta. ¿Por qué? En esencia, por la creatividad que se necesita para hacer algo bueno con recursos limitados. Y Carpenter lo hizo, aprovechando el ingenio del guión y el manejo de su cámara.

 

Blow Out, Brian De Palma (1981)

Si bien un tanto olvidada, esta cinta de Brian de Palma destaca al menos por otro de los elementos fundamentales del cine: la edición del sonido. En general, mucho de lo que vemos en pantalla nos hechiza sólo cuando el sonido se combina con la imagen en la magia del artificio. En Blow Out, la edición del sonido casa a la perfección con el suspenso del filme.

 

Goodfellas, Martin Scorsese (1990)

La música es también uno de los canales de expresión para aquello que se busca transmitir en una película. Se trata de un arte por sí mismo, por lo cual utilizarla requiere cierto dominio de ambas disciplinas –del mismo modo en que un químico sabe cómo mezclar determinadas sustancias para sortear reacciones indeseadas y obtener las armónicas. En Goodfellas, Scorsese demuestra ese dominio pero, sobre todo, demuestra cómo la música puede dialogar con el cine y establecer una relación creativa.

 

The Godfather Part III, Francis Ford Coppola (1990)

En general la trilogía de The Godfather se considera una obra cinematográfica perfecta, pero en el caso de la tercera parte de la entrega uno de los elementos que destacan es el uso del maquillaje. Puede parecer un elemento menor, pero quizá sólo es porque se trata de uno de esos recursos que, cuando está bien empleado, pocos (o nadie) lo notan, pero cuando es deficiente salta a la vista. La vejez de Michael Corleone es totalmente verosímil en la cinta si la consideramos a la luz de la edad de Al Pacino al momento de la grabación, 50 años.

 

Adaptation, Spike Jonze (2002)

Charlie Kaufman es probablemnte uno de los mejores guionistas de nuestra época y probablemente de la historia del cine. La cima de su arte probablemente sea, hasta ahora, Synecdoche, New York (2008), que también dirigió y que sin duda hubiera placido a Borges: una historia en donde realidad y ficción se entrelazan hasta formar un laberinto del que, llegado cierto momento, parece imposible escapar. Antes de esa desmesura Kaufman probó algunos de esos recursos en Adaptation, dirigida por Spike Jonze y la cual tendría que haber sido una adaptación cinematográfica de un libro –The Orchid Thief, de John Laroche–, pero en cierto modo proyecta las dificultades del guionista para realizar la adaptación. Esta mezcla singular da al espectador un atisbo a la importancia del guion cinematográfico en la realización de un filme.

 

The Master, Paul Thomas Anderson (2012)

Con el avance de la tecnología, la irrupción de nuevos medios y los cambios en el consumo de películas no parece sencillo sostener la realización de cine como un arte –es decir, con el empleo creativo, desafiante y expresivo de todos sus recursos. Sin embargo, una cinta como The Master nos muestra que siempre habrá algo que podremos encontrar en el cine y en ninguna otra forma de arte. Algo más o menos indefinible que está en relación con la mirada, la percepción, las emociones y nuestra capacidad de asombro estético, y que no sucede ni con la literatura ni con las series de televisión ni con ninguna otra obra de la creatividad. The Master es un ejemplo de ese don del cine que, por otro lado, Paul Thomas Anderson logró conjurar de una manera relativamente sencilla: filmando su película con cámaras de 65 milímetros (las cuales ahora se usan casi exclusivamente para cintas IMAX). Con este recurso, la cinta se convierte en un viaje incomparable que también tiene algo de iniciático, como si fuéramos partícipes de un misterio que nos es entregado únicamente a nosotros, en la comunión que sostenemos con la pantalla.

 

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