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El relato honesto del apicultor del tiempo en cámara en mano: Un retrato de Ross McElwee

Arte

Por: Psicanzuelo - 04/27/2017

Es curioso pensar que la narrativa de YouTube a la que ahora millones de jóvenes son adictos se originó en el documental, sobre todo en el trabajo de este ignorado cineasta que sigue produciendo

EL GENERAL DE EROS

Hace algunos años conocí el trabajo del documentalista Ross McElwee, que de alguna manera podría ser parte del movimiento del cine directo norteamericano, aunque su trabajo sea un poco posterior. Me fascinó la manera como por medio de los medios más económicos (un ejercito de un solo hombre) no sólo lograba un relato interesante, sino que despertaba emociones que muchas veces sólo aparecen en el espectador ante complicadas tramas de cines sofisticados de otra época, o sensaciones estéticas que a veces sólo se obtienen con maniqueos de superproducciones de ficción exacerbadas. La simpleza basada en la honestidad de hacerse parte del relato, que se despliega en tiempo real, personalmente encontraba demasiadas líneas paralelas entre lo que había intentado hacer yo en muchos proyectos documentales y lo que McElwee lograba con La marcha de Sherman/Sherman’s March (1985).

La película era varias cosas: un diario personal filmado tipo Jonas Mekas, al mismo tiempo que la exploración de la feminidad bajo la mirada masculina, también un catálogo del ligue tipo Casanova a la Mauricio Garcés gringo sureño, y un documento histórico de la guerra de secesión norteamericana. Sorpresivamente el documental ganó el mayor premio en el festival de Sundance, y al mismo tiempo es de las afortunadas cintas que están catalogadas y preservadas por la Biblioteca del Congreso (pocos documentales, a comparación de las ficciones).

El documental sigue la ruta que el general William Tecumseh Sherman, del ejército yanqui, recorrió en ese 1864 después de la victoria de Gettysburg; destruyendo todo a su paso, partiendo de Atlanta hasta la costa y después hasta el Norte de Carolina, donde venció de una vez por todas al ejército confederado. El proyecto de McElwee inició con una beca de 9 mil dólares para hacer un documental de cómo destruyó el general Sherman el sur de Estados Unidos, de donde el director es originario. Pero después de terminar una importante relación de pareja, en la producción fue explorando sus relaciones personales y haciendo paralelismos históricos. Digamos que las citas que va sosteniendo con distintas mujeres que va conociendo son una especie de campo de batalla, una lucha feroz entre los sexos con mirada masculina que no deja de mirar y donde no nos dejan de mirar, cine puramente primigenio.

Pareciera que más que un turista ligador perdido en un paraíso exótico, antecediendo cualquier reality tv show y narrativas de YouTube, McElwee a la usanza de ese Jean Rouch en compañía del antropólogo Edgar Morin en Crónica de un verano (1961) donde ambos buscaban la felicidad en todos los conceptos de la gente parisina, intenta saber si hay espacio para el amor en su era.  

 

ORÍGENES DEL OJO DE VIDRIO

Ross McElwee nació en Carolina del Norte en el año de 1947, se gradúo de la Universidad Brown en escritura creativa, pero al mismo tiempo estudió cursos de fotografía en la prestigiosa escuela de diseño de Rhode Island. Pronto viajó a Francia donde trabajó como asistente de fotógrafo de bodas, para regresar a estudiar al MIT en el recién estrenado programa de cine, con dos tutores que fueron documentalistas sobresalientes que ayudaron a forjar el cine directo norteamericano: Ed Pincus y Richard Leacock, que lo influenciaron en cuanto a cine subjetivo y prácticamente hecho por una persona o dos. McElwee regresó a Carolina del Norte, donde inició su carrera trabajando en el noticiario local, también en un programa para amas de casa y shows de predicadores cristianos. Trabajó después como segunda cámara con grandes del cine directo como Pennebaker, hasta que en 1976 empezó a producir sus propios documentales.  Además de su carrera como cineasta también es profesor en Harvard desde 1986. Vale la pena recordar que una “nueva escuela de documental” emerge de esa prestigiada universidad, el Laboratorio de Etnografía Sensorial, con una postura similar al cine directo, pero con una estética más rigurosa y una fuerte carga de justificación académica.

 

EL GRAN MURO CONCEPTUAL

Something to do with the Wall (1971) es un documental codirigido por McElwee y su exesposa Marlyn Levine (una destacada artista plástica) en Alemania. Una exploración del muro de Berlín en su última etapa, cine directo de lo más puro. Con su usual voz en off que explica las cosas desde sus sentimientos personales, McElwee se plantea desde el futuro cercano la caída del muro de Berlín que fue sin duda la materialización más notoria de la guerra fría, donde la democracia mundial se deja sentir lejos de las dictaduras acostumbradas, pero el documental ocurre poco tiempo antes del suceso. La cámara se mueve del lado oeste del muro obviamente, y lo describe como si fuera un colorido Disneylandia de concreto donde se reúnen turistas de múltiples nacionalidades pero sobre todo norteamericanos; entre toda esa barbarie se van desplegando personajes singulares. Hay un activista que profana con la suela de sus zapatos el otro lado del muro por el punto de chequeo llamado Charlie, lo arrastran siempre hacía el oeste negando el sueño de aquel hombre de ser arrastrado hacia el este, a lo exótico del régimen autoritario y la guerra fría encarnada en concreto de edificios que parecen deshabitados. En cierto punto de la trama el tipo sube al muro escalando con una escalera y con un mazo lo golpea afectándolo con un pequeño agujero, pero las autoridades lo ignoran, ya lo conocen.

Una película que es muy vigente en este momento que se quiere dividir una nación como EEUU y México, que llevan por muchos años teniendo una relación simbiótica que funciona en muchos sentidos, pero siempre desde lo oculto, lo no oficial, lo que no se dice nunca. La relación entre nuestros países es paradójica, como todo lo que ocurre en nuestro país, y es de risa el carnaval que se ha armado recientemente; bastaría un poco de la deuda que tenemos con el gigante para construir el muro, que ahora, dicen, no será de lado a lado. Nos ofendemos porque una situación ilegal sea tomada como tal, pero sobre todo porque nos hacen sentir menos, y nos despiertan del embrujo: no somos anglosajones, por más tratados que tengamos. El problema será real, pero uno más de los muchos que tiene nuestra caótica nación; el de ellos se podría reparar con un poco de astucia, quizás mandar a población de cárcel o adictos al crack de barrios devastados a chambear en todo eso que hacen los mexicanos pero que no hacen ellos, infra labores que mantienen nuestro decadente país a flote (remesas extraoficiales). No hay que ser escritor de ciencia ficción para imaginarse el futuro cercano: más sobrepoblación con las deportaciones masivas (sobre todo en la centralizada ciudad en que se apoya todo, ahora CDMX), que repercutirán en mayor desempleo, por lo mismo más violencia y delitos, etc… Y de todas esas situaciones no tiene la culpa EEUU, aunque se argumente que ese país ha instituido que el nuestro no se desarrolle, en el campo, en lo económico, etc… Finalmente los únicos culpables somos nosotros los mexicanos, y no sólo en el pasado; en el actual presente también nos ahoga un egoísmo terrible que no deja que veamos ningún colectivo posible, más allá de una constante victimización, no somos capaces de responsabilizarnos ni por el edificio donde vivimos, ya no digamos la manzana o la colonia, etcétera...

El documental muestra una realidad que sucedió hace poco, un muro en medio de una población que era la misma y dejó de serlo, una situación de guerra fría que ya olvidamos pero que veíamos en innumerables películas con muchos tipos de trama, pero siempre con la esperanza de cruzar el muro, de liberarse en el fantástico mundo capitalista que resultó no ser tan maravilloso después de todo, una situación que está a punto de regresar más cerca que nunca. Un padre alemán que lidia con su hijo pequeño vive junto al muro en un camper; para él, el muro es una estructura que le impone un límite físico, el niño juega junto al muro, lo golpea con juguetes, y el padre se apoya en él para relajarse.  

 

LAS HOJAS DEL TABACO

El documental Bright Leaves (McElwee, 2003) inicia con la reconocible voz en off del autor que relata un sueño con hojas de tabaco, mientras miramos una toma cerrada en un campo de cultivo de tabaco verde en los característicos campos del sur norteamericano. Su mujer lo interpreta como querer regresar al sur, a sus raíces. Así McElwee inicia otro viaje iniciático y su primer parada es con un  primo sureño que cuenta con un impresionante espacio (“cine”) dedicado al cine clásico, con toda la parafernalia cinematográfica que usted pudiera llegar a imaginar: pósters originales de la época dorada de Hollywood enmarcados en pasillos, un cuarto de proyección de copias en 35mm, varios rollos con adelantos que se proyectaban en cines, afiches originales, etc... Como en todas las cintas del autor, el cine dentro del cine dentro de los sucesos históricos, un espejo de la realidad en la pantalla, como esos espejos que se proyectan en otros espejos, por ejemplo, en un camerino de teatro. Pero sobre todo un escrutinio de sus sentimientos personales, donde todo lo que va filmando toma sentido y conciencia a través del montaje. En el cuarto de proyección, el primo le proyecta una cinta de la historia de su tatarabuelo interpretada por Gary Cooper alguna vez, un hacendado del tabaco; la película es un western y se llama Bright Leaf/El rey del tabaco o Semillas de venganza (Michael Curtiz, 1950), que le da el titulo al documental en cuestión. Toda esta información es nueva para McElwee, que se percata de la trama de la vida de su tatarabuelo, de su pasado personal, siempre esa relación con el pasado que se trata de arreglar por medio de la filmación en cámara en mano, platicando con sus sujetos que están en frente.

Otra secuencia inicia con alguna prima mucho más grande que le cuenta la historia de su tatarabuelo y su contrincante que le hizo perder su fortuna; le muestra varias casas del vecindario que componían la suntuosa hacienda tabaquera: de todo ese patrimonio queda únicamente una casa que es de ella. El director con su cámara en mano, busca los lugares claves, plantaciones, de pronto un lugar que solía ser una  bodega y que ahora es una escuela para mujeres que pronto atenderán salones de belleza. Recorre los lugares donde las chicas lavan cabello, lo cortan y secan con secadoras, nostálgicamente pensando en la bodega que existió alguna vez, llena de tabaco, diciendo que le cuesta mucho trabajo imaginar. La narración se interrumpe varias veces regresando a la narrativa del western, de ese Gary Cooper que vino por venganza por el hacendado; como el mismo que reclama un lugar en ese sitio de su pasado familiar. Curiosamente las pasantes de estilista fuman afuera de la escuela, la cámara coquetamente las entrevista sobre su hábito: ¿dejarán de fumar alguna vez?

Curiosamente, las generaciones que siguieron del gran hacendado fueron doctores. Cortamos a ver a uno de sus familiares médicos trabajar operando y después platicando con un viejo que no deja de fumar aunque está cerca de la muerte, su mujer, en reclamo, dice irónicamente que ya le bajó a una cajetilla al día.

McElwee va por todas las canicas y sucede en un golpe de suerte que la actriz del antiguo western, con sus muchos años encima, Patricia Neal, atiende un pequeño festival de cine regional; así que consigue una entrevista con ella pero que le hace perder toda la fe en que sus teorías sean ciertas y que el romance de la película sea el mismo que el de los actores. Parte de él va entendiendo que el mito de su abuelo no es totalmente cierto, quizás poco tiene que ver con la cinta. A fin de cuentas una película es capaz de hacer creer a la gente cualquier teoría que tenga el cineasta.

 

PHOTOGRAPHIC MEMORY

En el documental Memoria fotográfica (McElwee, 2011) el director y camarógrafo comienza grabando a sus hijos, de niños hasta que Adrien es un adolescente que hace trucos de esquí en hielo mientras los amigos graban en video para postear en la web. Al poco tiempo el hijo se rebela, fuma mota con sus amigos y no estudia, el padre se lo tiene que llevar a un departamento para que pueda terminar la prepa, pero no funciona porque el chico se dedica a relajarse fumando mota y a grabarse mientras se relaja. Al padre, en su relato más personal, le duele que eran tan cercanos hablando de lo que fuera y ahora es todo lo contrario. McElwee hace un recuento de lo que hacía a los 20 años, con su padre el cirujano que también estaba preocupado por él ya que había dejado 1 año la universidad para irse a Francia, tomando fotos, y viajar, tocar el fiddle. Pero resulta que así encontró a su mentor, que le dio chamba en bodas, y le dio un motivo para vivir (la foto documental); llenó varios diarios en esos años que ahora quiere compartir con su hijo que, talentoso, desperdicia el tiempo drogándose y esquinado bien pero al límite del peligro, conectado online todo el día. McElwee menciona en varias ocasiones que  no sabe cómo se hubiera comparado teniendo chats disponibles y el hijo también diseña, hace documentales experimentales, ficciones, escribe novela, etc. En esos años pasados en la campiña francesa donde fotografiaban bodas pasaban por pueblitos, y después de trabajar aprovechaban para cenar con los lugareños. Por la noche revelaban, hasta que un día el joven McElwee fue acusado de perder un negativo y lo corrieron abruptamente. Con la cola entre las patas viajó un poco más y conoció a uno de los amores de su vida, la joven y amable Maude, con la que también dejó una historia pendiente.

Ross McElwee tiene que viajar a Francia y encontrarse con ese pasado para entender a su hijo, tener 20 años de nuevo cuando todo estaba por suceder. Busca por todos lados a ese fotógrafo de bodas, su mentor, llamado Maurice y nadie tiene idea, ni en pastelerías, ni en tiendas de mariscos, hasta que encuentra una pista de parte de un viejo. Nos queda claro que el director todavía mastica un poco el francés, y encuentra gracias a una foto que tiene un café; haciendo una disolvencia con su foto y el video que toma; por primera vez hace video y, nervioso, pone tarjetas de memoria en lugar de filme en su cámara.

Buscando a Maurice termina encontrando a Maude, que nada tiene que ver con la belleza de la foto blanco y negro que conserva para cenar una última vez.

El documental termina con una secuencia donde Adrián a los 8 años es editado contra Adrián a los 21, antipático y lleno de conflictos, que corre al horizonte mientras la sombra del director su padre lo registra en su cámara.

 

CONCLUSION

Alguna vez, me parece que Alfred Hitchcock llegó a comentar que en el cine de ficción el director es Dios, o digamos un dios, para que se entienda mejor, cuando en el cine documental Dios es el director. El cine de McElwee respeta esta máxima, aprovechando cualquier accidente aparentemente fortuito. No sólo es un cine demasiado personal, llevando al límite la noción de Andrew Sarris de la cámara como una pluma para escribir, sino que es una manera de entender no sólo lo que le rodea sino su interior como persona tridimensional. Varias líneas se despliegan todo el tiempo hacia pasado y hacia futuro, es un cine vertiginoso en este sentido. Pero no deja de ser un cine contemplativo, que aunque sirve de base para el estilo que hoy en día todos adoptan inconscientemente por medio de su celular, creando impulsivamente contenidos demasiado cortos y vertiginosos por otras razones, profundiza como ahora evitamos hacerlo. Me parece que sería una herramienta ideal contemplar estas cintas para la generación joven que se pierde entre pixeles que semejan la realidad sin siquiera tocarla.

 

Fuentes

Fandor.com

https://sel.fas.harvard.edu/

Wikipedia.

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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La relación Iggy/Bowie (cómo Iggy Pop hizo pedazos el punk en 1977)

Arte

Por: Emilio Revolver - 04/27/2017

En el cumpleaños número 70 del magnánimo Iggy Pop, recordamos un poco uno de sus momentos cumbre: la creación de 'The Idiot' y 'Lust For Life', y su relación con David Bowie

En 1975 Iggy era casi un pordiosero que escuchaba afuera de una tienda de discos “Fame”, el más reciente sencillo del respetado y elogiado David Bowie. El viaje del rock le había ofrecido podredumbre y desenfreno, pero no más. Esta sensación de fracaso carga con él, más un hueso sumido en brillantina que un ser humano, hasta un sanatorio de recuperación para drogadictos en California. Iggy está acabado.

Ahí lo visitan un par de amigos de su natal Detroit, hogar del Motown, de los pesados ensamblajes de la Ford y de un par de bandas, motores de ruido, que guiñaron el ojo a la fortuna un par de años: Motor City 5 y The Stooges. A MC5 lo consumió su propia postura política: qué tan lejos podía llegar el White Panther Party, el partido político fundado por ellos, es algo que su disquera Elektra ya no quiso investigar. A The Stooges los consumió también su propia propuesta, pero ésta era la inconsciencia: nunca procuraron ser más que barbajanes con guitarras, y claro, en los últimos ensayos en fun house, la casa-okupa en la que vivían, terminaron inyectándose en lugar de levantar los instrumentos. Sin todavía saber que ese par de bandas serán los dos pilares que sostendrán el rock a finales de la década, Iggy aguarda en el sanatorio tratando, simplemente, de sobrevivir. Uno de los amigos que pasa a saludar es el guitarrista James Williamson, parte del LP Raw Power, el último bramido de los Stooges. Casi por compasión, le ofrece a Iggy reunirse a hacer un nuevo álbum, todo con tal de distraerlo. Esa propuesta terminará en Kill City, un álbum furioso de descongestión, que quedará enlatado porque no había una sola disquera que le interesara publicarlo.

Otro de los pocos que lo visitan en el sanatorio es David Bowie. Bowie e Iggy se conocieron en 1971. Bowie había llegado a Nueva York con su Hunky Dory bajo el brazo y la esperanza de hacer contactos para hacer una gira, y tendrá suerte. En 1 semana su mánager Tony Defries consigue un contrato con RCA, conoce a su ídolo Andy Warhol, quien por cierto detestó la canción a él dedicada en el disco, pero igual se convirtió en puente para conocer a Lou Reed e Iggy. Aquel Bowie es sólo un joven desconocido lleno de planes, pero para 1972, cuando vuelve a Nueva York, es ya Ziggy Stardust. Esas noches que pasó en el Max's Kansas, lugar atiborrado de freaks y “superestrellas” warholianas, mundo de andróginos o “marcianos”, acompasados por los riffs del Velvet Underground y, por supuesto, por Iggy, cuya personalidad y hasta el nombre, parecen filtrarse en el álbum, fueron definitivas.

Con Lou Reed, la relación evoluciona rápido y el resultado es inmediato: Transformer es producido por David y el guitarrista de Spiders, Mick Ronson, y aparece ese 1972, sólo meses después del Ziggy Stardust. Con Iggy, un tipo que tenía la cualidad de mostrar su peor y su mejor faceta al mismo tiempo, un idiota en el mejor sentido de la palabra, todo ocurrió, como siempre, como un cortocircuito, como un golpe en la sien o un desfase temporal.

Volvemos a 1975. Bowie, hecho toda una estrella de largo y prominente futuro, visitó a Iggy en el centro de rehabilitación, agendaron algunos jams y finalmente se unió a la banda de Bowie en el tour Station to Station. Regresando la buena fortuna que se encontrara en Nueva York en el 71, ahora es Bowie el que le consigue un contrato con la RCA al hermano caído. La RCA acepta solamente porque sabe que Bowie estará inmiscuido de alguna manera en el proyecto. Entonces David seguía una rigurosa dieta de pepinillos, leche y cocaína, la cual, sin duda, había mermado su salud. Empezaba, además, a sufrir paranoias por los malos hábitos de sueño. Iggy se muestra así como el comparsa perfecto: un viejo amigo que necesita ayuda y que como a él, le viene ben huir de California.

Primero se encierran a componer en el Chauteau d'Herouville, un edificio del siglo XIX en Francia, una de las primeras y más bellas residencias-estudios. Ahí componen “Sister Midnight”, “Dum dum boys” y “Tiny girls”, y se dan cuenta de que las composiciones funcionan. Básicamente eran bosquejos musicales que Bowie había creado junto al guitarrista de Station to Station y Young Americans, Carlos Alomar. Sobre esas pistas, Iggy improvisaba letras a un ritmo espeluznante, a lo que David llama “verbal jazz”. A sugerencia del propio David, Pop volcó la letra de “Dum Dum Boys” hacia una nostálgica reminiscencia de The Stooges. La banda queda plasmada como ese grupo de “tontos” que hicieron música que pocos comprendieron, pero cuya actitud y desenfreno estaban listos para hacerlo pedazos todo; e Iggy, claro, en ese imaginario, queda como el incomprendido supremo, el príncipe idiota. Todo ello no tardará en hacerse realidad.

David había escuchado una canción extraña de 20 minutos llamada “Autobahn”, plagada de sintetizadores que nunca había tocado, fruto de una oscura banda alemana llamada Kraftwerk. Después del hallazgo de las composiciones del Chateau d'Herouville, decidieron que Alemania era el lugar indicado, sin duda, para huir y darle el adecuado sonido a las canciones.

The Idiot creció así, como un salto al vacío de dos tipos sin nada que perder: para Bowie, toda experimentación estaba permitida y todo lujo tenía sentido; al final, las letras grandes del nombre en la portada no serían las suyas. Para Pop, sería un inesperado regreso de ultratumba, convertido de junkie sin solución a experimentador avant-garde. Nadie en Estados Unidos y sólo Brian Eno en Inglaterra, estaba haciendo lo que ellos. Llegaron así a los Hansa Studios de Berlín, que posteriormente recibirá a innumerables bandas, desde los Pixies a Depeche Mode, para tratar de capturar lo que en esas sesiones de The Idiot comenzó. Para Eno, colaborador de Bowie en la conocida trilogía de Berlín, el tríptico no se completa con Lodger, de 1979, sino justamente con el álbum de Iggy.

Y la magia ocurre. De la noche a la mañana, nuevo Barry Lyndon en una inesperada y flamante ciudad, Iggy Pop pasa de ser prácticamente un vagabundo que cayó con justicia, al hombre “limpio” del que más se habla en Nueva York. Mientras trabajan en Berlín, explota, sin que lo sepan, un sonido directo de las alcantarillas que retoma las cosas donde The Stooges las habían dejado: los tipos más feos que jamás se hayan juntado se habían subido a un escenario, y habían tocado de la forma más fea posible: se hacen llamar Ramones y a lo suyo se le da el nombre “punk”. Comandan una escena en un maltrecho local de blues y bluegrass en el que también tocan, noche tras noche, otros, poco menos feos, que se hacen llamar Talking Heads, Patti Smith y Blondie. Si algo los une, no es precisamente la música, muy dispar entre todos ellos: es el amor a The Stooges. E Iggy resulta que no sólo no está perdido en las calles buscando furiosamente con qué inyectarse, sino que está grabando un nuevo material.

La RCA, entusiasmada por el éxito de la escena punk, le pregunta a Iggy cómo va todo en Hansa Studios. Éste sólo balbucea algo que muy probablemente fue desalentador para la disquera: “es algo entre James Brown y Kraftwerk”. La emblemática foto del LP, basada en la obra Roquairol, del pintor expresionista Heckel, y ésta a su vez, basada en la obra Titan del romántico de Wunsiedel, Jean Paul, fue el golpe con el que el punk acabó por reventarlo todo en 1977. No sólo se publicaron montones de trabajos de nuevas y cada vez más geniales bandas, sino que el padrino de ese sonido regresó a predicar de nuevo, y lo que predicó, era punk y al mismo tiempo no lo era: era una nostalgia de ruido acoplada a las melodías británicas de Bowie, y éstas a su vez, filtradas por sintetizadores; era una respuesta y un sabotaje al rápido y contundente brincoteo punk con ritmos lentos, oscuros y llenos de romanticismo artsy, con referencias a Dostoievsky y al expresionismo, en lugar de a la reina de Inglaterra y a la bomba de hidrógeno. Era simplemente encantador: el año que detonaron The Clash, Buzzocks, Ramones y The Damned, Iggy volvió con algo que no era punk, era el paso siguiente: post-punk.

Al salir el álbum, alcanzó el 30 en las listas inglesas, el primer chart y uno de los pocos hasta ahora en los hoy 70 años ya de vida de Pop. Todavía ese mismo año la RCA le dio el pago más grande que jamás había tenido, con lo que logró pagarse una vida respetable, y, mejor incluso, un nuevo álbum: éste lo produjo nuevamente con Bowie, y no tardaron más de 10 días en hacerlo de inicio a fin, bajo la consigna de que fuera lo más económico posible. El resultado es la contraparte de The Idiot; la oscuridad y la experimentación tomaron ligereza, accesibilidad y fuerza. La base rítmica de las sesiones, los hermanos Tony y Hunt Sales, lo hicieron con tal potencia, que Bowie volvió a entrar en contacto con ellos para un proyecto completamente rock años después: Tin Machine. Subieron las guitarras, bajaron los sintetizadores, más Pop, menos Bowie, más intensidad en la base rítmica, un sonido brillante y afilado como un cuchillo, no para mirar atentamente una pintura abstracta sino para romperla y perder la cordura. Todo ello se completó con dos canciones: una, basada en un poema de Jim Morrison, el mentor de Iggy, que acabó titulándose “The Passenger”, y otra, una melodía pegajosa y liviana creada en banjo por Bowie y que cuando Iggy puso la letra acabó convirtiéndose en la esencia del álbum: "Lust for Life".

Cuando los punks le propusieron al mundo incomodidad y furia, Iggy propuso experimentación, romanticismo artsy y fusión de estilos: post-punk y new wave. Pop parecía decir que la obra del punk no estaba completa sin dichas mutaciones. Ambos discos, aparecidos hace exactamente 40 años, en 1977, siguen siendo de lo más intacto de su legado, y la necesaria referencia de un sonido “punk sin punk”, que ha inundado por completo el mainstream. The Idiot y Lust for Life elevaron el punk a adjetivo, a característica humana, no musical. Desde entonces es ésta la primera ley del punk: todo (música, diseño, pintura, vestimenta, cine, política, etcétera) puede ser punk. Y está, también, la segunda ley, en realidad la más importante, del desafío punk: nunca menosprecies el valor de un idiota, pues la idiotez es la otra cara de la genialidad.

 

Twitter del autor: @emiliorevolver

Del mismo autor en Pijama Surf: 50 años de 'The Velvet Underground and Nico', la vanguardia convertida en pop en una conspiración del azar