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Bukowski y Barbet Schroeder entran en un cine porno de México

Arte

Por: Adán de Abajo - 01/19/2016

Tan sólo un viejo letrero luminoso blanco con letras rojas, perforado y poblado de moscas, anunciaba la programación de aquel día en el antiguo cine: Barfly, la película de Schroeder con guión del novelista y poeta norteamericano, Charles Bukowski

Imagen: http://www.ak43.de/the-charles-bukowski-tapes

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Cualquier imbécil puede tener un trabajo; vivir sin trabajar es cosa de sabios. Por aquí lo llamamos chulear. A mí me gusta ser un buen chulo.

Charles Bukowski, Cartero

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La fachada no aparentaba en lo absoluto tratarse de la parte externa de un viejo teatro o cine. Era un añejo edificio de cantera, que podría encontrarse en el centro de cualquier ciudad colonial de México o de Latinoamérica, el cual antaño albergó a alguna familia católica y aristocrática del siglo XIX. Venida a menos, perdida en algún embargo o pleito legal por herencias, quizá intestada, a la otrora suntuosa construcción le habían mutilado todas sus recámaras, lujosas habitaciones y ostentosas salas. Vendida en partes, arrendada y subarrendada en fragmentos, la vieja casona parecía ahora un maltrecho rompecabezas mal armado, parchado, diseccionado en múltiples partes y con incontables adaptaciones.

En el segundo piso se encontraba instalado un negocio de caldos de pollo y tortas de pavo que trabajaba las 24 horas, con las ventanas  y el techo cubiertos de infinitas capas de aceite y vapor grasiento, acumuladas durante décadas. Tan sólo un viejo letrero luminoso blanco con letras rojas, perforado y poblado de moscas, anunciaba la programación de aquel día en el antiguo cine: Barfly, la película de Schroeder con guión del novelista y poeta norteamericano, Charles Bukowski. Comenzaba a las 9:00pm.

Unas escaleras bajaban hacia el sótano, donde se encontraba otro negocio de comida china que apestaba a sebo y humedad, junto con una tienda de ropa y zapatos de segunda mano. Ahí, escondida, iluminada por un tenue foco amarillento, se encontraba la diminuta taquilla, en donde un individuo cuya afeminada voz delataba su preferencia sexual vendía las entradas. A su lado, casi invisible, la puerta de hierro amarillento y despintado del elevador por donde se accedía a la sala del cine, ubicada en el quinto piso.

La sala cinematográfica tenía más de 3 décadas en funcionamiento, sobreviviente de una época en que asistir al cine consistía en todo un ritual de recreación y esparcimiento. En los años 60 y 70 muchos cines se erigieron en la zona del centro de la ciudad, cuando ésta aún era habitacional, y en otras colonias aledañas, lujosas y antiguas. Los horarios de casi todos ellos estuvieron llenos todos los días, pero sobre todo los sábados y domingos.

Este viejo cine en particular fue célebre durante muchos años por las funciones de matiné los fines de semana a las 12 del día, dedicadas a legiones de niños que se arremolinaban en su elevador para entrar a él, en los sillones de su sala de espera, en su cafetería y su confitería, donde se vendieron todos los dulces, palomitas de maíz, sándwiches, papas a la francesa, refrescos y pasteles de chocolate posibles. Por su pantalla desfiló la totalidad de los largometrajes clásicos de Walt Disney: Pinocho, La dama y el vagabundo, Bernardo y Bianca, Cenicienta, La bella durmiente, La noche de las narices frías y un infinito etc., del mismo modo que muchas películas mexicanas para niños y jóvenes: Santo y Blue Demon contra las momias de Guanajuato, Santo contra el Encapuchado Negro, las sagas de Chavelo y Pepito, Pulgarcito y el ogro, La isla del tesoro, adaptada interesantemente en México por el director Gabriel Retes.

Sus mejores años pasaron también hace mucho tiempo, sustituyendo el ritual de asistir al cine solo, en pareja o en familia por los videoclubs, las videocaseteras, luego por los DVDs, el Internet, la televisión por cable y ahora Netflix y otros sistemas interactivos.

Para sostenerse, diversas administraciones del cine del Centro trataron de adaptarse a los tiempos que sobrevenían y superar las crisis financieras como podían: de ser un cine especializado en niños y tramas infantiles, se convirtió en una sala de cine de arte durante finales de los años 80 y buena parte de la década de los 90. Ahí se expuso completo el Decálogo de Kieslowski, así como su trilogía de Azul, Blanco y Rojo y su majestuosa La doble vida de Verónica. Directores como Kim Ki-duk, Polanski, Antonioni, Wong Kar-wai, Wim Wenders, Godard y desde luego, Barbet Schroeder, transitaron por ahí. Muchos de los niños que asistieron durante su infancia a las matinés volvieron a la vieja sala ya convertidos en adultos para contemplar los ciclos de cine europeo y oriental, y también el llamado cine independiente norteamericano, del que Schroeder se convertiría en uno de los principales exponentes pese a su singular origen: mitad iraní y mitad francés.

Luego, el viejo cine del Centro también fue olvidado por los jóvenes universitarios, los intelectuales y artistas que lo hicieron suyo por lo menos durante 1 década dejaron de frecuentarlo. Funciones completas transcurrían con tan sólo uno o dos espectadores, ya casi nadie asistía. Un ciclo completo dedicado a Polanski se proyectó sin casi un solo asistente, y funciones de películas suyas entrañables, como su genial adaptación de Oliver Twist de Dickens, se suspendieron por falta de público y asistentes.

El viejo cine fue revendido y luego del año 2001 una nueva administración sustituyó las películas de autor por la pornografía de todas las X existentes. Su vida como sala cinematográfica para adultos heterosexuales fue breve, convirtiéndose pronto en un cine gay en donde no eran raros la prostitución y los encuentros íntimos fortuitos.

Fue ahí, como por un milagro o accidente providencial, que en su época ya de cine porno gay, en el cine del Centro, alguien programó, tal vez sin darse cuenta, Barfly, de Barbet Schroeder con guión de Bukowski.

 

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Se proyectó solamente 1 día, en dos horarios: en la tarde a las 6:00pm y por la noche a las 9:00pm. Sus comensales se encontraban bastante lejos de ser los infantes y padres de familia que lo concurrieran en los años 70 y 80, mucho menos los intelectuales y artistas que lo hicieron suyo en la década de los 90. Un público homosexual y afín al mismo arribó a la antigua sala cinematográfica. No eran poco frecuentes los ligues, encuentros y desencuentros, un furtivo sexo oral bajo la luz del cinematógrafo, a cambio de 50 pesos, una masturbación mutua entre dos amantes desesperados y anónimos. Incluso, contaban algunas leyendas, alguna rápida penetración anal, en medio de ayes y quejidos, bajo el cobijo de la penumbra.

Ahí habrían ingresado sin ningún problema el director francés Barbet Schroeder, avecindado en Estados Unidos desde que estrenara Barfly a fines de los 80, y el poeta y novelista Charles Bukowski con la finalidad de contemplar, sin ningún pudor ni dejo de admiración, la exhibición de su película, así como para observar a la singular fauna urbana de depravados y adictos al sexo casual que asistirían a la misma, tal vez para inspirarse un poco y escribir luego incansables y atrayentes poemas, novelas y guiones cinematográficos.

Ninguno de los dos tendría problema alguno, ni prejuicios ni aspavientos. Seguramente habrían adquirido previamente una botella de buen whisky, envuelta en su infaltable bolsa de papel, junto con otra de agua mineral y vasos desechables. No habrían dudado en servirse sus sendas bebidas e ingerirlas alegremente mientras veían la película, fumaban un tabaco tras otro y se divertían con la actividad del público.

El viejo Bukowski no poseía ningún prejuicio hacia la homosexualidad, él mismo había tenido, como nos cuenta en su novela La senda del perdedor, que prostituirse para sobrevivir, proporcionando sus servicios sexuales a viejos dandis ricachones en Los Ángeles cuando aún era un joven y pobre aprendiz de escritor y un estudiante mediocre de periodismo. A Charles Bukowski, del mismo modo que al escritor Jack Kerouac, le fascinaban las mujeres mexicanas. Nos lo revela tanto en La senda… como en su célebre libro Cartero. Se iba por las mañanas a los barrios latinos de Los Ángeles para transcurrir las horas contemplando las caderas y pronunciados culos de las prostitutas y obreras mexicanas acompañado únicamente de un sexteto de cervezas, sentado sobre una banca.

Al director Barbet Schroeder le fascinaban tanto los mundos de las transgresiones que iniciaría su carrera cinematográfica con More, un filme con música de Pink Floyd dedicado al consumo de la heroína. Su afición por lo subterráneo lo llevaría en el año 2000 a realizar magistralmente en Colombia La Virgen de los sicarios, de temática eminentemente gay, basada en el libro de Fernando Vallejo. Aunque no le faltarían grandes propuestas para saltar a los grandes negocios hollywoodenses de cine, contando con la ayuda de su amigo Francis Ford Coppola, siempre habría elegido el camino de la independencia y del cine de autor.

La inquieta y convulsa actividad del extraño público no les permitiría admirar con toda calma su película. Gente moviéndose de un asiento a otro, voces inquietas, susurros, quejidos, húmedos chasquidos en la oscuridad de la sala cinematográfica. Individuos que también bebían e introducían otras sustancias en sus organismos mientras se les practicaba una masturbación o un blow job a bajo costo.

 

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Imagen: www.amazon.com

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Las críticas no tuvieron piedad en su momento con Barfly, a finales de los 80. Los admiradores de Schroeder y su anterior carrera en el cine francés señalarían que la adaptación de la literatura a la pantalla de las aventuras de Henry Hank Chinaski, el antihéroe de casi todos los libros de Bukowski, era errática. Por su parte, los fans del escritor se sentían ofendidos con la actuación de Mickey Rourke representando al buen Chinaski, afirmando que no coincidía en lo absoluto con lo que ellos habían imaginado al leer los libros. Algunos decían que Rourke parecía más bien un mono con daño cerebral balanceándose por todo el filme. La verdad es que al propio Bukowski le encantaron tanto la adaptación al cine de Schroeder como la actuación de Rourke, y en más de una ocasión los tres artistas aprovecharían los espacios de descanso durante la filmación para beber buenas cantidades de alcohol y conversar en el set entre tabacos y carcajadas, lo cual no es difícil imaginar para nadie.

Al contemplar Barfly podemos deducir que su historia transcurre en la etapa de madurez de Chinaski, luego de dejar de trabajar en el servicio postal norteamericano durante casi 15 años, un trabajo de esclavo enajenante que casi mata su creatividad y su voz de poeta, abandonándolo, como nos cuenta en su obra Cartero, un buen día, decidido a vivir como fuera de sus poemas, relatos y novelas. Y vaya que lo conseguiría.

Al finalizar la exhibición de Barfly en el viejo cine porno del centro, el público prácticamente habría desaparecido, encontrándose casi solos los dos personajes al encenderse las luces, sentados en sus sillones, ya un poco ebrios y contentos. Se despedirían tomándose las manos y dándose un abrazo; hace algunos años que el viejo Bukowski habría pasado a ser un habitante del Otro Mundo, en donde seguramente encontraría buenos amigos con quienes beber, departir y hablar de libros, y Schroeder  retornaría a Francia, a su casa, con su esposa, en París.

 

Twitter del autor: @adandeabajo

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La política como espectáculo: ¿el Estado mexicano utiliza el performance para ocultar que no existe?

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México ha implementado una política relativamente constante: el performance como medio para mantener (la creencia en) la soberanía nacional

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La reciente recaptura de "El Chapo" Guzmán desató un alarde de autocongratulación por parte del Estado mexicano utilizando su estrecha relación con los medios de comunicación, particularmente con Televisa, para transmitir una imagen de efectividad institucional. En un acto de desiderativa prestidigitación (una especie de pirotecnia en un castillo en ruinas), el Estado mexicano se felicitó a sí mismo por haber capturado a un narcotraficante que se había escapado antes debido a su crasa negligencia: es decir, su solidez y efectividad ahora ensalzadas sólo pudieron existir debido a una pifia previa (o una larga cadena de pifias previas). Pero la imagen, en su fuerza inmediata, parece abolir el pasado. Jorge Quintana Navarrete en el sitio Horizontal.mx desglosa lúcidamente lo que considera es ya una genealogía del "performance de la soberanía del Estado mexicano". Nos dice Quintana Navarrete que para aglutinar su endeble tejido el Estado necesita de una reiterativa "puesta en escena" --como para que los ciudadanos podamos seguir creyendo en la fantasía de su unidad e integridad, siendo finalmente un ente abstracto, mayormente constituido por nuestra creencia en su realidad: 

Un aspecto esencial de la soberanía es su puesta en escena, es decir, su tendencia a exhibirse teatralmente ante la mirada de los individuos. Es como si, debido al carácter precario e inestable de la ficción soberana, tanto el Estado como las multitudes necesitaran demostraciones concretas, casi palpables de su pacto fundante. Esos momentos de performance de soberanía crean en el espectador una ilusión de pertenencia a la comunidad política y una aversión o temor hacia las posibles desviaciones de la ley.

Quintana Navarrete traza una serie de antecedentes, episodios de una misma trama que constituyen la ficción de la soberanía nacional. Encuentra diferentes ejemplos de esta narrativa en el caso de Florence Cassez, en la detención de Arturo Beltrán Leyva y de hecho un "aleccionamiento visual" (nuestra versión de la propaganda y el adoctrinamiento de "papá gobierno") que se remonta más de 1 siglo atrás a la captura de otro bandido, "El Rayo de Sinaloa", que claramente fue utilizada con "fines políticos", para usar un eufemismo.  

Ahora bien, este porfiado intento de demostrar fuerza institucional puede considerarse como un desesperado mecanismo de defensa ante la patología de su propia inconsistencia, ante el vértigo de su propia irrealidad:

Los performances de soberanía del Estado moderno, con sus alardes de fuerza y eficiencia, revelan paradójicamente la verdadera impotencia y debilidad del propio Estado, su incapacidad constitutiva para garantizar la estabilidad del pacto social.

El aparato de performance/propaganda del Estado no puede disociarse de su estrecha relación con los medios de comunicación, antes enunciados "soldados" del partido gobernante, y con renovados votos en el último sexenio. Tenemos el caso de periodistas que confunden su labor con el de facilitadores de relaciones públicas de las oficinas gubernamentales. De nuevo Quintana Navarrete:

Por si fuera poco, la Marina le cedió al periodista las imágenes en tiempo real grabadas con las cámaras de sus cascos en el fragor del operativo. Cuando los periodistas locales se quejaron ante el trato preferente que le daban a Loret de Mola, un oficial contestó: “No pueden pasar, es una orden de apoyar a Televisa, dar las facilidades y mostrar la ruta de escape del Chapo, a todos los demás les darán el recorrido el lunes”. No había duda, pues, de que este reportaje sería parte esencial del mensaje que el gobierno federal y su aliada televisora buscaban enviar. Como cabría esperarse, el reportaje –que trae a la mente la escenificación en torno a Florence Cassez– es una impactante representación de la captura de Guzmán como una hazaña heroica propia de una película de acción (o de un videojuego como Call of duty), un portento de coordinación e inteligencia al que nadie, ni siquiera el narcotraficante más poderoso del mundo, podía escapar.

El escritor mexicano Heriberto Yépez ha dicho que el libro que mejor describe nuestra realidad es La sociedad del espectáculo de Guy Debord. Cerca de Debord en su análisis cultural está el simulacro de Baudrillard, un concepto al cual los políticos mexicanos, seguramente sin saber nada de él (simulando por naturaleza), le deben mucho. Si metemos estas ideas en la licuadora podemos decir que este performance de la fuerza y soberanía del Estado, esta política ficción, esta hiperrealidad de los sucesos --la fuga de "El Chapo" emuló una película de Hollywood (Shawshank Redemption), "El Chapo" fue entrevistado por un actor de Hollywood, al cual conoció por su relación con una actriz de telenovela, el presidente de México, casado con un actriz de telenovela, utilizó un eslogan ("Misión cumplida") que remite lo mismo al discurso triunfal de la Guerra de Iraq que a un videojuego o a otra película de Hollywood, y así ad nauseam-- es una fachada, como una de esas estructuras de cartón que utilizan en un set de Televisa o en un juego de Disneylandia, detrás de la cual no hay nada. No hay Estado, no hay realidad o, como dijera un personaje de David Lynch en Mulholland Drive, "no hay banda". Así de endeble es el teatro de nuestra política nacional. México-Samsara. Tendemos a reírnos del espectáculo, pero en el fondo es trágico.

 

Twitter del autor: @alepholo