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La poesía nos ayuda a entender algunos de los misterios del mundo, entre ellos la muerte

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La poesía es esencialmente un método de aproximación y conocimiento del mundo. Su materia prima es la subjetividad y, por ello, un poema es casi siempre como un prisma que nos permite ver cierto aspecto de la realidad en la forma en que alguien más la vio. El asombro, el pasmo, la angustia son, con cierta frecuencia, los motores de la poesía: ante los misterios y las contradicciones de la existencia, hay quien responde con la elaboración morosa y dedicada de un poema, con el que pretende explicarse o comprenderse eso de la vida que nos causa extrañeza.

En ese catálogo de sucesos que pueden perturbarnos hasta la confusión, la muerte es sin duda uno de los más ininteligibles. Además del dolor y la pena que pueden sentirse emocionalmente, nuestra razón no admite con facilidad la idea de una pérdida que ocurre para siempre, una partida sin retorno, el hecho de que conocimos a una persona que no existe más.

Con todo, la poesía nos permite rozar el misterio de lo inefable. Nos ofrece claves para entender, en una combinación singular de recursos que atañen a la razón y los sentimientos.

 

Rainer_Maria_Rilke,_1900Finalmente ya no nos necesitan, los que partieron
temprano

¿Qué muerte no es prematura? Si pensamos en la que sea que nos duela aún, quizá pensemos también en que esa persona no debió irse tan pronto, que pudo haber esperado un poco más, quedarse más tiempo. Sin embargo, no es así, y parte del misterio de la muerte es el momento en que sucede, a medio camino entre lo azaroso y lo fatal, lo imprevisto y lo inevitable —“ocurre, nada más, madura, cae”, como se dice en Muerte sin fin.

En el verso de Rilke hay otra cosa: la noción de necesidad. Si algún consuelo ofrece la muerte es que finalmente se detiene el circuito de la necesidad y la satisfacción. En la versión de José Joaquín Blanco, el fragmento del poema sigue así:

Finalmente ya no nos necesitan, los que partieron
temprano, uno se desteta dulcemente de lo terrestre,
como uno se emancipa con ternura de los senos de la madre.
Pero nosotros, que necesitamos tan grandes secretos,
nosotros que tan frecuentemente obtenemos del duelo
progresos dichosos, ¿podríamos existir sin ellos?

Rilke, Elegías de Duino (“Primera elegía”)

Morir es, de algún modo, dejar de necesitar (porque es dejarlo todo), pero sobre todo, para nosotros que nos quedamos, sentir que quien muere ya no nos necesita, ya no nos necesitará más, nunca, y quizá, en parte, eso es lo que nos duele. Ya no ser necesarios para alguien a quien aún amamos, aunque ya no esté.

 

octavio-pazSeré materia

La tarde del 17 de diciembre de 1997 algunos amigos lo vimos, en compañía de Marie-José, su esposa, por última vez. A ratos, la terrible enfermedad que lo devastaba parecía esfumarse y reinaba la chispa y el ingenio de las tertulias de antaño, que en mi caso fueron pocas, pues fui el más joven en llegar y en permanecer en Vuelta, su última revista. Se enteró en ese momento, de la muerte, acaecida días antes, de su viejo camarada Claude Roy. Paz se quitó las gafas y no contuvo algunas lágrimas. Fue la única vez que lo vi llorar. Entonces decidió hablar de la muerte. De su muerte. “Cuando me enteré de la gravedad de mi enfermedad [dijo] me di cuenta que no podía tomar el camino sublime del cristianismo. No creo en la trascendencia. La idea de la extinción me tranquilizó. Seré ese vaso de agua que me estoy tomando. Seré materia”.

Quien narra este episodio es Christopher Domínguez Michael, quien lo publicó por primera vez en La sabiduría sin promesa. Vida y letras del siglo XX, de 1998, y después en su Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2011). El protagonista de la anécdota es Octavio Paz, quien murió casi medio año después del momento en que tiene lugar la anécdota.

Desde la antigüedad, hay quien cree que la muerte es un paso necesario para ingresar a otro plano de existencia, algún tipo de reino bienaventurado en donde no existen ni el dolor ni el sufrimiento. La versión más conocida de esta creencia tal vez sea la de la tradición judeocristiana (que además tiene su correlato infernal de tormento para quienes obraron mal en vida).

Paz, sin embargo, dijo no creer en la trascendencia, lo cual, en otras palabras, significa no creer en otra cosa más que en este mundo, en esto que podemos ver y oler y probar. “La vida es lo que tú tocas”, escribió Pedro Salinas y, en ese sentido, morir sería detener esa percepción, dejar de tener conciencia del mundo y entonces no ser más que la materia que dio sustento a esa vida.

 

Seamus_Heaney_(cropped)Noli timere

Cuando murió el poeta irlandés Seamus Heaney, en septiembre de 2013, su hijo reveló durante el funeral que las últimas palabras de su padre habían sido “Noli timere”, las cuales escribió en un mensaje de texto que envió por teléfono móvil a su esposa. La expresión está en latín y significa “No temas”.

En buena medida, el contenido del mensaje y la persona a quien estuvo dirigido ya hablan por sí mismos. Por parte del poeta, puede leerse cierta aceptación de su destino inminente, pero lo admirable es que más allá de lamentarse o dolerse por este, su último pensamiento está dedicado a su esposa, a quien tal vez quiso tranquilizar, como si le dijera que, después de todo, nada es para tanto, ni siquiera la muerte.

 

Twitter del autor: @juanpablocahz

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¿Podría decirse que el amor no existe como tal, sino sólo a través de las metáforas que hacemos, con nuestros actos, del concepto?

 

Como otras en Annie Hall (Woody Allen, 1977), esta secuencia es una pequeña viñeta que puede mirarse suelta, aislada, y aun así entenderse. Podemos no saber quiénes son los personajes o cuál es su historia y de todos modos comprender la situación. Al principio vemos a una mujer de espaldas que se dispone a abrir una puerta; al mismo tiempo, escuchamos la voz de un hombre que dice: “Soy yo. Abre. ¿Estás bien?”. Estos pocos elementos —que, dicho sea de paso, Woody Allen conjuga a la perfección en la simultaneidad del cuadro— nos ofrecen ya lo mínimo para bosquejar la situación dada. El hombre y la mujer tienen una relación lo suficientemente íntima para que él acuda a la casa de ella, ella lo reciba “en fachas” (por decirlo así) y él no tenga que identificarse más que con un parco pero significativo “Soy yo”, ese santo y seña universal por el que el nombre se vuelve prescindible ante la familiaridad del trato continuo, en donde la voz, los gestos, las miradas, importan mucho más como signos de reconocimiento que la formalidad del apelativo completo; finalmente, la pregunta “¿Estás bien?” redondea estos preparativos: de manera tácita implica que ella no está bien.

La escena sigue hacia una discusión que oscila entre lo entrañable y lo ridículo. La emergencia por la que la mujer llamó al hombre en plena madrugada es que ella vio una araña en su baño. Él se exaspera, es posible suponer que por la desproporción entre el motivo de alarma y la intranquilidad tanto de la mujer como, por consecuencia, de él mismo. A partir de ese conocimiento, él comienza a reprenderla pero con naturalidad pasa al departamento, a lo cual ella no se niega y más bien, a pesar de la admonición, lo deja hacer, lo deja entrar, caminar, pararse en el recibidor mientras le pide una revista para ir a la caza del insecto.

Mientras ella busca con qué matar a la araña, ocurre el que a mi parecer es el mejor momento de la secuencia y que, de algún modo, le da sentido como episodio autónomo pero también en relación con el resto de la película. De pie, inmóvil, con los brazos “en jarras” (un gesto típico de quien regaña a otro), Alvy pasea un poco la mirada a su alrededor y encuentra el programa de un concierto de rock al que Annie fue, presumiblemente hace poco. Con ese pretexto, Alvy comienza a preguntar sobre los hábitos actuales de Annie, sobre los lugares a los que va y las personas que ve o, mejor dicho, sobre un posible pretendiente. No es posible decir con precisión si siente celos, nostalgia o enojo, o una combinación de esas y otras emociones. Nos pasa a veces con ciertas personas que, por un tiempo, estuvimos muy cerca de ellas, las conocíamos a detalle, podíamos prever sus reacciones, atisbar el motivo de su preocupación, reconocer su felicidad; pero pasa también que el tiempo o las circunstancias nos alejan, que un día nos separamos de alguien y la distancia nos vuelve desconocidos en la práctica, personas a veces incapaces de volver a convivir entre sí; pasa que ciertas personas quisieran que las cosas se mantuvieran como son, siempre, y que los demás tuvieran siempre los mismos hábitos, las mismas ideas, los mismos miedos y las mismas aversiones, y cuando eso no sucede, cuando se dan cuenta que de pronto hemos perdido el gusto por un fruto que antes nos fascinaba, que nos aburre estar en un sitio que antes nos divertía, que lloramos con cosas que antes nos eran indiferentes, no lo aceptan de buen grado, lo reciben con extrañeza, se preguntan qué fue de esa persona que conocieron antes, y se quedan a la espera de una respuesta, como si no fuera evidente que son el tiempo y las circunstancias las que, a veces, nos alejan de personas con quienes antes estábamos cerca.

El elemento destacado, sin embargo, es que Alvy hace esas preguntas y reclamos mientras tiene de espaldas una serie fotográfica particularmente relevante en el contexto de la película. Al inicio cronológico de la relación entre ambos, una tarde Annie y Alvy llevan langostas vivas a su casa para cenar, pero prepararlas se convierte en uno de esos incidentes de pareja que termina haciéndose memorable; Alvy batalla con las langostas porque teme que lo ataquen o se escapen, y usa una silla y otros utensilios domésticos para contenerlas; Annie, por su parte, está encantada con la cobardía de Alvy y se afana por mofarse de ello, por ponerla en evidencia, pero sólo como una pareja podría hacerlo, en esa burla cariñosa que nos permitimos con quienes sabemos que no se lo tomarán nunca a mal. En la escena podemos tener la impresión como espectadores de que, en cierto momento, se trata de un montaje, que Alvy tampoco es tan temeroso pero finge serlo, exagera su rasgo, o para complacer a Annie o para poner su parte en el momento.

 

En cierto punto, Annie tiene la idea de ir a buscar la cámara y entonces comienza a tomar las fotografías que, más adelante, Alvy ni siquiera toma en cuenta cuando inquiere a su ex respecto al hombre con quien sale actualmente.

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Eso, me parece, es lo que vale la pena notar: que Alvy no se da cuenta. En cierta forma es como si fuera incapaz de entender lo que sucede porque la situación en general es la puesta en escena de algo que, lacaniamente, quisiera considerar como un rasgo inherente del amor, una característica muy suya, que quisiera nombrar con la afirmación de que el amor como tal no existe, sino sólo a través de las metáforas que hacemos de eso, de eso otro en donde lo colocamos y que sólo por esa acción adquiere cuerpo y sentido —es ahí donde vive. Una araña en el baño es una emergencia irrisoria, pero es la única forma que Annie encuentra para requerir la presencia de Alvy a su lado. Él tampoco parece capaz de decir así, francamente, que la extraña o que la necesita, pero responde a su llamada de emergencia a las 3 de la mañana. Aunque parezca ridículo, ahí, en esa escena, el amor es y está en esa araña en el baño (con todo la violencia con que, retóricamente, ocurre ese intercambio entre los dos elementos de una metáfora).

El amor, según parece, siempre es otra cosa.

 

Twitter del autor: @juanpablocahz