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Xenotexto: un poema en una secuencia de ADN incrustado en el genoma de una bacteria

Por: pijamasurf - 09/29/2015

El poeta canadiense Christian Bök se ha esforzado por escribir un verso corto acerca del lenguaje y la genética, por lo cual utiliza un “alfabeto químico” para traducir un poema en una secuencia de ADN para su consecuente incrustación en el genoma de una bacteria
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Imagen: John Goode, “DNA”

 

Pensadores tan diversos como Pak Wong, un experto en cibernética, Eduardo Kac, un artista multimedia y Paul Davies, un experto astrónomo, han empezado a especular que ahora los científicos tienen incluso la posibilidad de almacenar información mediante la codificación de información textual en los nucleoides genéticos, para crear “mensajes” hechos de ADN —mensajes que podrían ser implantados, como genes, dentro de células, donde estos mensajes persistirán, inalterables y completos, a través de una miríada de ciclos de mitosis, para ser preservados y recuperados más tarde para su decodificación.

Wong, por ejemplo, ha cifrado la letra de “Its a Small World After All”, y almacenó el texto en una secuencia de ADN dentro de una bacteria llamada Deinococcus radiodurans —una bacteria muy resistente a los ambientes inhóspitos. El argumento de Wong es que en un mundo de medios de comunicación tan frágiles y limitados para su almacenamiento, el ADN nos brinda una oportunidad para preservar nuestro legado cultural en contra de catástrofes planetarias: “los organismos en la Tierra han estado por cientos de millones de años y representan excelentes candidatos para la protección fundamental de la información para generaciones futuras”.

Kac también ha utilizado un proceso genético de cifrado en su obra de arte llamada Génesis —un proyecto que intenta mostrar que “los procesos biológicos ahora son escriturales”. Kad codifica un verso pequeño de la Biblia en una secuencia de ADN que luego incrusta en un microbio, y expone el germen a una dosis de radiación mutagénica. Kac sugiere que al “editar” dicho texto a través de la mutación podemos albergar un mensaje aleatorio y sin guía en una forma más innovadora, en vez de aceptar el pasaje dominante y bíblico en su última forma heredada.

Davies ha ido más lejos al proponer una especulación extravagante: sugiere que en vez de una antena de radio o en vez de grandes naves atravesando grandes distancias, los alienígenas podrían haber codificado un mensaje en ADN para comunicarse con nosotros y haber enviado una legión de pequeños y baratos convoyes —máquinas autosustentables y autocopiables que perpetúan la información por eones en contra de peligros desconocidos: “afortunadamente, tales máquinas ya existen”, y “se llaman células vivas”.

Todos ellos han sugerido en qué medida el alcance bioquímico de los seres vivos se ha convertido en un sustrato potencial de inscripción. No es simplemente un “código” que gobierna tanto el desarrollo del organismo como el mantenimiento de sus funciones; el genoma podría convertirse en un “vector” para modos hasta ahora inimaginados de innovación artística y expresión cultural. En un futuro, la genética le prestaría un dimensión literaria a la biología, otorgándole a cada genético el poder de convertirse en un poeta en el medio de la vida.  

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El proyecto Xenotexto fue un intento de 9 años para crear un ejemplo de “poesía viva”. El poeta experimental canadiense Christian Bök se ha esforzado por escribir un verso corto acerca del lenguaje y la genética, por lo cual utiliza un “alfabeto químico” para traducir un poema en una secuencia de ADN para su consecuente incrustación en el genoma de una bacteria (en este caso el mismo microbio antes mencionado, Deinococcus radiodurans —un extremófilo, capaz de supervivencia sin mutación en los ambientes más hostiles, incluso el vacío interestelar).

Cuando el poema sea traducido al gen y luego integrado en una célula, va a componer una serie de reglas para que el organismo manufacture como respuesta una proteína benigna —una proteína que, de acuerdo con el alfabeto químico original, será en sí otro texto. Christian Bök está en efecto inventando una forma de vida para que se convierta no sólo en un medio de almacenamiento, sino también en una máquina funcional para la escritura de un poema —una que sobreviva en el planeta incluso después de la muerte del Sol.

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Muchos en el medio han estado pacientemente observando a Bök durante la mayor parte de la última década, mientras elabora su peculiar odisea hacia un reino al que pocos fuera de la ciencia se atreverían a indagar. Bök es un poeta que tiene una fijación por las estructuras como formas, en vez de las formas como estructuras, y la creación de esta nueva sintaxis que puede ser utilizada no sólo para adentrarnos en la artesanía del lenguaje sino en lo que esto entraña al momento de significar.

Este tipo de experimentación da pie a especulaciones sobre cómo funcionaría la creación después de la humanidad, una hazaña que mezcla la mitología de Virgilio con lo que Bök concibe como una mitología o una religión del presente —esa del Partenón de la ciencia como padrón hegemónico. Sin embargo esta exploración, este “desenredo” de la naturaleza de los  misterios de la vida, la muerte y la creación toma aquí una nueva faceta: el escritor crea, es creado pero, al mismo tiempo, no tiene un potencial infinito para la creación.

La última sección (“Alpha Helix”) de su primer reporte, “El Xenotexto, Libro 1”, es un “catálogo del delirio”. Nos ofrece una vía fuera de ciclo sin poder, que la idea previa crea. De muchas maneras, no es un catálogo, sino una bendición que exhorta al lector a examinarse: “cualquier cosa que vive debe escribir. Debe luchar para dejar una huella en las égoglas y las geórgicas que ya han sido escritas para nosotros por un lexicógrafo ancestral. Debe realinear cada estructura de átomos en una cadena de palabras”. En vez de darnos una sentencia de muerte, el fin último de nuestra especie y nuestra creación, Bök nos provee con una nueva forma de creación: al entrar al centro de la vida a través de su lenguaje y su vocabulario, asegura al lector que hay seguridad y promesa en su envergadura escribiendo hebras de vida, metáforas que son “una cuerda floja que atraviesa todos los abismos… no tengas miedo al deshilarla”.

Oscuras ilustraciones de obras de Poe y Wilde cuestionan las costumbres de la época victoriana

Por: pijamasurf - 09/29/2015

Aubrey Beardsley realizó entre 1893 y 1894 una serie de ilustraciones poco convencionales y sumamente decadentes de la obra de teatro Salomé, de Oscar Wilde, y de cuatro cuentos de Edgar Allan Poe
[caption id="attachment_100976" align="aligncenter" width="530"]Aubrey_Beardsley_-_Edgar_Poe_2 Ilustración: Aubrey Beardsley, "El gato negro"[/caption]

Uno de los personajes más eruditos de la novela ¡Absalón, Absalón! de William Faulkner pinta un cuadro de una escena gótica comparándolo con un dibujo de Aubrey Beardsley. Al igual que Faulkner, Beardsley fue irresistiblemente atraído por "lo grotesco y lo erótico", como escribe The Paris Review, y su trabajo fue muy favorecido entre los poetas franceses y británicos de su tiempo. La apreciación del estilo modernista de Beardsley era algo más que la propia novela juvenil de Faulkner, sin embargo, Beardsley creó una estética gótica moderna que llegó a representar tanto el estilo art nouveau como el decadente, la literatura transgresora durante décadas por venir, presentando un desafío visual y seductor a la represión de la “respetabilidad” victoriana.

Beardsley era un esteta joven con una gran imaginación literaria. En su corta carrera (murió a la edad de 25 años) ilustró muchas de las obras de Edgar Allan Poe (antepasado de American Gothic), así como la famosa y escandalosa obra de teatro Salomé de Oscar Wilde, en 1893, ante la sorpresa de su autor, quien más tarde inscribe una copia ilustrada con las palabras: "Porque el único artista que, además de mí, sabe cuál es la Danza de los siete velos". 

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La creación conjunta de Beardsley y Wilde abrazó lo macabro y cuestionó las normas sexuales victorianas. Después de una cancelación abrupta para la inauguración de Salomé, en Inglaterra, la edición ilustrada introdujo lectores británicos a los temas inquietantes de la obra. La Biblioteca Británica cita al crítico Peter Raby, quien argumenta, "Beardsley dio al texto de su primera verdadera representación pública y moderna, colocando con firmeza dentro de la década de 1890 una imagen preocupante para los elementos oscuros de la crueldad y el erotismo, así como de la ambigüedad deliberada y confusión de género, que se liberan de la obra de Wilde como si estuviera abriendo la caja de Pandora”.

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La obra de Wilde fue ostensiblemente suspendida por su retrato de los personajes bíblicos, prohibidos en los escenarios de la época. Además, "tocó una fibra sensible", escribe Yelena Primorac en Victorian Web, con su "representación de la mujer en oposición extrema a la noción tradicional de virtuosa, pura, limpia y asexual feminidad con las que los victorianos se sentían cómodos viviendo".

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Es difícil pensar en el texto de Wilde y las imágenes de Beardsley independientes uno del otro, esta colaboración se volvió tan estrechamente ligada que han sido identificados como uno solo por más de 100 años. Y sin embargo, los dibujos no siempre se corresponden con la narración. En su lugar, presentan un tipo de texto paralelo, densamente tejido, sí, con alusiones visuales y literarias, muchas de ellas extraídas de preocupaciones, como el simbolismo del cabello de las mujeres, por ejemplo, como un emblema de seducción amenazante de la sexualidad femenina sin restricciones. 

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Por otro lado, "cuatro ilustraciones de obras de Edgar Allan Poe fueron encargadas a Aubrey Beardsley por Herbert S. Stone and Company, en Chicago, en 1894 como elemento decorativo para una colección de varios volúmenes de las obras del autor", escribe el artista y diseñador John Coulthart. "El gato negro (la imagen del inicio de este artículo) es el más reproducido de ellas". El Literary Archive blog argumenta que "lo que las ilustraciones de Beardsley nos dicen es que las historias de Poe no son estáticas", al contrario:

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