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Como una manzana caída de un árbol divino: “The Falling”

Arte

Por: Psicanzuelo - 09/06/2015

La directora y guionista británica Carol Morley crea vibrantes escenas que resuenan con estilos clásicos que han marcado el cine de posesiones femeninas masivas, encontrando, así, el vínculo entre la mujer y la naturaleza que la rodea

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The Falling (Carol Morley, 2015) es una historia femenina de adolescentes que explora la paranoia colectiva por medio de un juego inocente: actuar como si se desmayasen todas al unísono, provocando reacciones agitadas de la sociedad represora que las contiene, y que al parecer no vive de manera saludable. El guión parece estar basado en algunas epidemias registradas que efectivamente se dieron el siglo pasado entre escolares femeninas.

Lydia (Maisie Williams, famosa por su rol infantil en la serie Juego de tronos) y Abbie (Florence Pugh) son dos inseparables mejores amigas, portando todo el tiempo su uniforme clásico inglés de la escuela donde la trama sucede en 1969. Con corbata, suéter y falda, que acortan para suscitar los fuertes reclamos de su reprimida maestra, tienen que encontrar novedosas maneras de comprender la realidad que las contiene, para no resultar atrapadas por las convenciones de los siniestros adultos. Por su lado Kenneth (Joe Cole) hermano de Lydia, es un ferviente admirador de Aleister Crowley (el oscuro mago y pensador, también inglés), que cuelga dibujos cabalísticos y astrológicos  propios de trazos, figuras, y demás invocaciones astrales en su pared. Kenneth representa la figura del padre ausente que brilla como un sol que no existe, sin estudiar, sin trabajar y que confía en sus instintos sexuales para iluminar al mundo indicándole el camino indolente de total libertad a Lydia por medio de apelar a sus sentidos corporales.

Abbie muere, y su fantasma o trauma colectivo hace que un espíritu de narcolepsia posea a la comunidad de la escuela, para que las chicas inglesas bien portadas caigan desmayadas después de levantar las manos al aire en forma de una evocación; parece que lanzan un hechizo en un esfuerzo por seguir conscientes, como si conjuraran para no estar en ese lugar y en ese tiempo, una y otra vez, sin cansarse de perder el sentido. Es esta repetición lo que va volviendo la cinta de Morley un hechizo mismo, construido de lenguaje ancestral simbólico de varias dimensiones.

Morley plantea filosóficamente un camino en la historia humana donde la mujer se va liberando, al ir encontrando su esencia, en tiempos donde todavía no tiene una relación equilibrada con el poder social controlado por los hombres que marcan la jerarquía, sin que la sociedad pueda encontrar un equilibrio con su sentido natural, y a expensas de una revolución industrial que lo enajena lejos de la naturaleza. 

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La naturaleza cobra una importancia completa en The Falling, en particular un inmenso árbol donde se resuelve la cinta en un enorme plano abierto que marca los poderes de la noche, de la Luna. Es el principal conflicto, bien oculto en la escritura de Morley, entre Lydia y su madre; ese es el conflicto femenino que le reclama erróneamente al hombre (la parte masculina), su falta de poder femenino, para percatarnos gráficamente de que Kenneth representa a ese hombre que ni vela tiene en este entierro, el conflicto real es entre madre e hija. La avasallante naturaleza esta conformada por paisajes que circulan a la comunidad, a la escuela y a los hogares de nuevo en enormes planos abiertos armoniosos que en horas de luz conforman hermosas imágenes; los tonos ocres que construyen las secuencias: café, verde y el lago, el agua natural, haciendo parecer que el café se convierte en fuego del hechizo, con continuidad al rojo marrón de su cuarto, que en realidad pudiera estar conjurando Kenneth. Poco a poco los planos abiertos en el interior de la escuela van tomando un acomodo que se asemeja a la naturaleza; las chicas se enciman como troncos, ramas, follaje, para transformarse en la naturaleza que en realidad son.

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Por entrevistas parece ser que Morley tuvo que manejar las influencias obvias de películas como Picnic en Hanging Rock (Peter Weir, 1975) con ejecutivos de la BBC (la película es muy inglesa) y del British Film Institute (estas discusiones quedan claras con el poster y su comercialización), aunque ella quería en realidad haber platicado más de una cinta como Los demonios (Ken Russell, 1971), clara influencia que nos lleva a pensar, comparándola con The Falling, mucho más en una película como Madre Juana de los Ángeles (Jerzy Kawalerowicz,1961), previa e influyente en Los demonios de Russell. ¿Cuál sería la diferencia en estas dos cintas del siglo pasado? Me parece que la sensualidad de Russell, que en todo momento sostiene la posesión histérica de las madres del convento, en una puesta en escena delirante por su tono esperpéntico en contraparte con los bailes, en perfecta zombificación realista, de sotanas largas de las madres del convento del polaco Kawalerowicz. 

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Genialmente es el campo que se explora aquí, donde explota la histeria en The Falling sin llegarse a desnudar jamás las adolescentes, antes caen a camas de hospital o a sus propias recamaras inconscientes. Es esta misma represión escalada, y la sobreexcitación del ritual colectivo que no tiene conclusión, que detona en forma de enfermedad demencial, lo que lleva a Lydia a copular con su hermano. The Falling nunca deja de ser sobria, a diferencia de la cinta de Russell, y aunque coquetea con el formalismo de Kawalerowicz jamás cede ante su rigidez polaca. Morley encuentra su libertad en sus personajes, en esos magníficos close-ups en momentos justos de tensión; la libertad en la esclavitud de Lydia ante el comportamiento de su madre, de la imposibilidad de comprender su comportamiento, y en el dolor permanente de la madre que permea a Lydia dando inicio a la ola de histeria en el colegio tras la muerte de Abbie, que en algún momento también cae fulminantemente al suelo frío, pero para nunca levantarse otra vez.

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Lydia es un personaje completamente sólido por su robusta motivación basada en los conflictos matriarcales recientemente comentados, que le da sentido a sus acciones desde que pierde a su amiga, conteniendo, a lo largo de la película, un gran arco de personaje dramático que se construye en cada escena, creando una gran película de personaje; Lydia, de ser una niña tímida, opacada por la grandeza social de Abbie, termina siendo una mujer inteligente que sobrepasa sus tretas de control adolescente y sus conflictos personales para entrar a una vida útil para su comunidad, como una resolución de la crisis colectiva. El truco es cómo se da esa transformación, de manera teatral y sobre todo con lenguaje corporal; Lydia ocupa a la fuerza el espacio que la contiene pero que no la deja respirar, genera una revolución de conciencia que explota al tiempo que los cuerpos de las colegialas caen al suelo como arboles recién cortados en un bosque de adultos, para emerger ocupando su lugar. La cinta en todo momento esta funcionando en un nivel simbólico aunque, como lo ha comentado Morley en entrevistas, su infancia y adolescencia esta impregnada de tragedia al igual que la de su protagonista, de ahí la fuerza de la cinta.

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Maisie Williams es dirigida magistralmente por Morley, quien no deja de recordar a Lynne Ramsay en varios sentidos, ejemplificando el potente nuevo cine inglés que va encontrando su camino, un tanto cuanto liberado del realismo social ultrajante de maestros como Loach y Leigh de finales de siglo, y que al mismo tiempo se apoya en sus raíces poéticas sólidas basadas en la libertad del free cinema sesentero (sobre todo la elocuencia de Lindsay Anderson y la gracia de Jack Clayton, tomando en cuenta los excesos de Ken Russell), con brillantes directores como Ben Wheatley, Carol Morley, Steve McQueen  y Joanna Hogg que, curiosamente, en su mayoría tienen bases relacionadas más bien con el mundo del arte que con el cinematográfico y que nos prometen, en sus ultimas cintas, encontrar nuevos caminos para estos tiempos digitales donde los formatos dejan de ser definitivos.

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

Los lugares reales en los que Hayao Miyazaki se basó para ambientar sus películas

Arte

Por: pijamasurf - 09/06/2015

Recuento de los lugares reales de donde Miyazaki sacó los paisajes de sus filmes

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Hayao Miyazaki prepara la construcción de un parque temático en Japón. Los logros de Miyazaki como animador siempre han superado ampliamente a los de Disney. Pero el proyecto de Miyazaki promete una experiencia muy diferente de las fantasías plásticas presididas por Mickey y compañía.

Construido con materiales de construcción locales, el parque tendrá como objetivo animar a los niños a relacionarse con el mundo natural, en un movimiento que hace eco de uno de los grandes temas de Miyazaki como cineasta: el ambiente.

El parque temático está basado enteramente en las películas de Miyazaki, y podría verse así:

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El parque está programado para completarse en 2018, pero si no puedes soportar la idea de esperar tanto tiempo, no es necesario: las películas de Miyazaki están repletas de imágenes de belleza natural y artificial extraídas del mundo real. El truco es saber de dónde sacó su inspiración.

La revista digital DAZED publicó un recuento de los lugares reales de donde Miyazaki sacó los paisajes de sus filmes. Los dejamos con las imágenes y las referencias:

 

Jiufen, Taiwán (El viaje de Chihiro)

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Miyazaki había querido hacer una película en torno a un sentō (casa de baños comunales) visitado por una niña, aunque para el entorno fantástico de Chihiro, Miyazaki necesitaba algo un poco más grande que la vida, y se encontró con la Casa de Té Amei en Jiufen, Taiwán.

 

Yakushima, Japón (La princesa Mononoke)

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Durante la investigación para su obra maestra, La princesa Mononoke, Miyazaki pasó 3 días con su equipo en Yakushima, una isla subtropical de la costa del sur de Japón, famosa por sus tortugas bobas, macacos y cedros centenarios. Y si llegas muy, muy temprano a la isla mística del Barranco de Shiratani --ahora conocida popularmente como e"l bosque de la princesa Mononoke", podrás echar un vistazo para ver al Espíritu del bosque haciendo sus rondas por la mañana.

 

Costa del Adriático, Croacia (Porco Rosso)

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Historia de aventuras de Miyazaki acerca de un extraño expiloto de combate en la Primera Guerra Mundial, cuyo aspecto está ajustado en la espectacular costa adriática de Croacia, aunque el estallido de la guerra durante la producción llevó a los realizadores a omitir referencias explícitas al hecho en la película. Sin embargo, el conflicto de los Balcanes arrojó una sombra en espiral sobre el desarrollo del filme, lo cual resulta en una historia más oscura y más compleja de lo que Miyazaki había imaginado. "Yo no he estado en Croacia", dijo en una conferencia de prensa en 2008, “aunque he hecho --irresponsablemente-- una película que se desarrolla ahí".

 

Tomonoura, Japón (Ponyo y el secreto de la sirenita)

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Ponyo fue un filme concebido después de un viaje al mar interior de Seto en Japón que dejó abatido a Miyazaki debido a la indiferencia de la humanidad con el medio marino. "Vi cómo la gente ha contaminado el mar, y regresé a casa enojado", dijo en la Comic-Con de 2009. "No creo que nazcamos con una tendencia natural a proteger el medio ambiente. Sin embargo, creo que es algo que aprendemos si estamos educados y criados para buscar las maneras de cuidar el mundo”.

 

La bahía de Minamata, Japón (Nausicaä del Valle del Viento)

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No es una referencia visual en sí, pero Miyazaki fue movido a escribir Nausicaä por la difícil situación de Minamata, la ciudad de la fábrica de Kyushu cuyas aguas costeras fueron envenenadas con mercurio durante los años 50 y 60, por lo que muchos de sus residentes viven gravemente enfermos.

 

Kazuiro, Japón (Se levanta el viento)

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Miyazaki desarrolló algunas de sus más bellas evocaciones de la naturaleza en su última película, una meditación adulta sobre la invasión de los acontecimientos del mundo real en la vida secreta de la imaginación. Kazuiro, un lugar de veraneo donde florece la aventura amorosa de Jiro con Nahoko, ha sido durante mucho tiempo un destino turístico popular entre los habitantes con exceso de trabajo de la cercana Tokio.

 

Prefectura de Saitama, Japón (Mi vecino Totoro)

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Miyazaki situó su cuarto largometraje en el satoyama --parches verdes vivos de tierras de cultivo, flanqueados por colinas boscosas-- que se encuentra a sólo un corto viaje desde su casa en Tokorozawa, Japón. El satoyama ocupa un lugar de especial importancia en la psique japonesa como símbolo de la vida rural tradicional.

 

Gotland, Suecia (Kiki: Entregas a domicilio)

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Para su cuento de espíritu libre sobre una bruja aprendiz, Miyazaki necesitaba un lugar casi tan caprichoso como su heroína adolescente. Dado que la película se encuentra en un país ficticio en el norte de Europa, se volvió en busca de inspiración para Gotland, una isla sueca en el medio del mar Báltico, con su propio idioma, el gutnish.

 

Colmar, Francia (El increíble castillo vagabundo)

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La increíblemente pintoresca arquitectura franco-germana de Colmar, Alsacia, es una piedra de toque visual clave en la historia de Miyazaki donde una joven se engancha con un mago joven y guapo con el fin de romper una maldición.

 

Gales del Sur, Reino Unido (El castillo en el cielo)

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Al tratar de establecer una mirada para su fantástica historia de ciudades perdidas flotantes, Miyazaki mostró a su equipo de animadores un pequeño pueblo minero al sur de Gales cuya arquitectura inspiraría las acurrucadas casas de la terraza de la ciudad natal de Pazu. En realidad, Miyazaki había estado allí un par de años antes, en 1984, cuando fue testigo de primera mano de la huelga de los mineros. "Yo admiraba a los hombres", dijo a The Guardian en 2005. "Yo admiraba la forma en que lucharon para salvar su forma de vida, como lo hicieran también los mineros de carbón en Japón. Mucha gente de mi generación ve a los mineros como un símbolo; una raza de combatientes muriendo".