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Como una manzana caída de un árbol divino: “The Falling”

Arte

Por: Psicanzuelo - 09/06/2015

La directora y guionista británica Carol Morley crea vibrantes escenas que resuenan con estilos clásicos que han marcado el cine de posesiones femeninas masivas, encontrando, así, el vínculo entre la mujer y la naturaleza que la rodea

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The Falling (Carol Morley, 2015) es una historia femenina de adolescentes que explora la paranoia colectiva por medio de un juego inocente: actuar como si se desmayasen todas al unísono, provocando reacciones agitadas de la sociedad represora que las contiene, y que al parecer no vive de manera saludable. El guión parece estar basado en algunas epidemias registradas que efectivamente se dieron el siglo pasado entre escolares femeninas.

Lydia (Maisie Williams, famosa por su rol infantil en la serie Juego de tronos) y Abbie (Florence Pugh) son dos inseparables mejores amigas, portando todo el tiempo su uniforme clásico inglés de la escuela donde la trama sucede en 1969. Con corbata, suéter y falda, que acortan para suscitar los fuertes reclamos de su reprimida maestra, tienen que encontrar novedosas maneras de comprender la realidad que las contiene, para no resultar atrapadas por las convenciones de los siniestros adultos. Por su lado Kenneth (Joe Cole) hermano de Lydia, es un ferviente admirador de Aleister Crowley (el oscuro mago y pensador, también inglés), que cuelga dibujos cabalísticos y astrológicos  propios de trazos, figuras, y demás invocaciones astrales en su pared. Kenneth representa la figura del padre ausente que brilla como un sol que no existe, sin estudiar, sin trabajar y que confía en sus instintos sexuales para iluminar al mundo indicándole el camino indolente de total libertad a Lydia por medio de apelar a sus sentidos corporales.

Abbie muere, y su fantasma o trauma colectivo hace que un espíritu de narcolepsia posea a la comunidad de la escuela, para que las chicas inglesas bien portadas caigan desmayadas después de levantar las manos al aire en forma de una evocación; parece que lanzan un hechizo en un esfuerzo por seguir conscientes, como si conjuraran para no estar en ese lugar y en ese tiempo, una y otra vez, sin cansarse de perder el sentido. Es esta repetición lo que va volviendo la cinta de Morley un hechizo mismo, construido de lenguaje ancestral simbólico de varias dimensiones.

Morley plantea filosóficamente un camino en la historia humana donde la mujer se va liberando, al ir encontrando su esencia, en tiempos donde todavía no tiene una relación equilibrada con el poder social controlado por los hombres que marcan la jerarquía, sin que la sociedad pueda encontrar un equilibrio con su sentido natural, y a expensas de una revolución industrial que lo enajena lejos de la naturaleza. 

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La naturaleza cobra una importancia completa en The Falling, en particular un inmenso árbol donde se resuelve la cinta en un enorme plano abierto que marca los poderes de la noche, de la Luna. Es el principal conflicto, bien oculto en la escritura de Morley, entre Lydia y su madre; ese es el conflicto femenino que le reclama erróneamente al hombre (la parte masculina), su falta de poder femenino, para percatarnos gráficamente de que Kenneth representa a ese hombre que ni vela tiene en este entierro, el conflicto real es entre madre e hija. La avasallante naturaleza esta conformada por paisajes que circulan a la comunidad, a la escuela y a los hogares de nuevo en enormes planos abiertos armoniosos que en horas de luz conforman hermosas imágenes; los tonos ocres que construyen las secuencias: café, verde y el lago, el agua natural, haciendo parecer que el café se convierte en fuego del hechizo, con continuidad al rojo marrón de su cuarto, que en realidad pudiera estar conjurando Kenneth. Poco a poco los planos abiertos en el interior de la escuela van tomando un acomodo que se asemeja a la naturaleza; las chicas se enciman como troncos, ramas, follaje, para transformarse en la naturaleza que en realidad son.

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Por entrevistas parece ser que Morley tuvo que manejar las influencias obvias de películas como Picnic en Hanging Rock (Peter Weir, 1975) con ejecutivos de la BBC (la película es muy inglesa) y del British Film Institute (estas discusiones quedan claras con el poster y su comercialización), aunque ella quería en realidad haber platicado más de una cinta como Los demonios (Ken Russell, 1971), clara influencia que nos lleva a pensar, comparándola con The Falling, mucho más en una película como Madre Juana de los Ángeles (Jerzy Kawalerowicz,1961), previa e influyente en Los demonios de Russell. ¿Cuál sería la diferencia en estas dos cintas del siglo pasado? Me parece que la sensualidad de Russell, que en todo momento sostiene la posesión histérica de las madres del convento, en una puesta en escena delirante por su tono esperpéntico en contraparte con los bailes, en perfecta zombificación realista, de sotanas largas de las madres del convento del polaco Kawalerowicz. 

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Genialmente es el campo que se explora aquí, donde explota la histeria en The Falling sin llegarse a desnudar jamás las adolescentes, antes caen a camas de hospital o a sus propias recamaras inconscientes. Es esta misma represión escalada, y la sobreexcitación del ritual colectivo que no tiene conclusión, que detona en forma de enfermedad demencial, lo que lleva a Lydia a copular con su hermano. The Falling nunca deja de ser sobria, a diferencia de la cinta de Russell, y aunque coquetea con el formalismo de Kawalerowicz jamás cede ante su rigidez polaca. Morley encuentra su libertad en sus personajes, en esos magníficos close-ups en momentos justos de tensión; la libertad en la esclavitud de Lydia ante el comportamiento de su madre, de la imposibilidad de comprender su comportamiento, y en el dolor permanente de la madre que permea a Lydia dando inicio a la ola de histeria en el colegio tras la muerte de Abbie, que en algún momento también cae fulminantemente al suelo frío, pero para nunca levantarse otra vez.

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Lydia es un personaje completamente sólido por su robusta motivación basada en los conflictos matriarcales recientemente comentados, que le da sentido a sus acciones desde que pierde a su amiga, conteniendo, a lo largo de la película, un gran arco de personaje dramático que se construye en cada escena, creando una gran película de personaje; Lydia, de ser una niña tímida, opacada por la grandeza social de Abbie, termina siendo una mujer inteligente que sobrepasa sus tretas de control adolescente y sus conflictos personales para entrar a una vida útil para su comunidad, como una resolución de la crisis colectiva. El truco es cómo se da esa transformación, de manera teatral y sobre todo con lenguaje corporal; Lydia ocupa a la fuerza el espacio que la contiene pero que no la deja respirar, genera una revolución de conciencia que explota al tiempo que los cuerpos de las colegialas caen al suelo como arboles recién cortados en un bosque de adultos, para emerger ocupando su lugar. La cinta en todo momento esta funcionando en un nivel simbólico aunque, como lo ha comentado Morley en entrevistas, su infancia y adolescencia esta impregnada de tragedia al igual que la de su protagonista, de ahí la fuerza de la cinta.

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Maisie Williams es dirigida magistralmente por Morley, quien no deja de recordar a Lynne Ramsay en varios sentidos, ejemplificando el potente nuevo cine inglés que va encontrando su camino, un tanto cuanto liberado del realismo social ultrajante de maestros como Loach y Leigh de finales de siglo, y que al mismo tiempo se apoya en sus raíces poéticas sólidas basadas en la libertad del free cinema sesentero (sobre todo la elocuencia de Lindsay Anderson y la gracia de Jack Clayton, tomando en cuenta los excesos de Ken Russell), con brillantes directores como Ben Wheatley, Carol Morley, Steve McQueen  y Joanna Hogg que, curiosamente, en su mayoría tienen bases relacionadas más bien con el mundo del arte que con el cinematográfico y que nos prometen, en sus ultimas cintas, encontrar nuevos caminos para estos tiempos digitales donde los formatos dejan de ser definitivos.

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

¿Qué relación tiene nuestra memoria con la creación de fantasmas? ¿Cómo se cargan las imágenes de un componente psíquico? Una incursión filosófica a la creación fantasmática

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La psique crea la realidad todos los días, la única expresión que puedo usar para esta actividad es la fantasía.

Carl Jung

 

¿Qué son los fantasmas? Existen muchas formas de intentar contestar esta pregunta, pero aquí nos concentraremos en la relación entre los fantasmas y las imágenes, bajo la tesis de que los fantasmas son de alguna manera imágenes que tienen, como si fuere, una vida propia, fantasías animadas, imágenes que conllevan un pathos. Es decir, queremos hacer aquí una fantasmagoría de este mundo, no de otros mundos, que si bien pueden existir son difíciles de analizar desde una percepción ordinaria. Así, en esta área de foco, podemos esbozar --siguiendo en parte a Giorgio Agamben en su texto Las ninfas-- una breve teoría de cómo se crean los fantasmas o como las imágenes se vuelven recipientes de una energía que tiene una inscripción temporal, una especie de ADN incorpóreo. Se trata, entonces, de trazar una geografía intermedia entre la psique individual (y su fantasía) y la psique colectiva y transpersonal o las manifestaciones cruzadas que se experimentan como apariciones o resonancias. 

No hablemos entonces de los fantasmas que son popularmente almas en pena, seres fallecidos atrapados en su obstinación, vagando justamente sin la luz que los realiza, sino de las imágenes de los hombres que han cobrado una cierta aura autónoma, una cierta consistencia transpersonal, una especie de fuerza arquetípica, y que se han engendrado y cristalizado sobre un sutil continuum de tiempo. Imágenes que también nos pueden perseguir y nos pueden poseer; como los dioses griegos que visitaban a los héroes, pero también como el númen de una obra de arte o como la fantasía erótica de una mujer.

Quizás es útil remitirnos a la etimología de la palabra "fantasma". En griego, phantasma refiere a una "imagen, aparición, irrealidad" y proviene del verbo phantazein, "mostrar, hacer visible", o de "phanein": "llevar a luz, aparecer". La raíz parece ser la misma que el sánscrito bha, como en bhati: "brillar", "iluminar"; de ahí también el término irlándes ban (como en Banshee): "rayo de luz". Palabras como fanal, epifanía o fenómeno llevan esta raíz. En la cosmogonía griega primero aparece --valga la redundancia-- Fanes, el protogonos de la tradición órfica. Esta deidad es la luz misma, expresión del fiat lux, que emerge de las aguas primordiales, la primera radiación creativa, el ser que  contiene todas las formas en potencia y que se desdobla como un haz de luz para revelarse, hacerse visible, manifestarse desde lo insondable. Fanes es equivalente e intercambiable a veces con Eros, también llamado el primogénito, nacido del huevo cósmico con la serpiente uróboros. Curiosamente en algunas descripciones antiguas del proceso de enamoramiento (siguiendo la teoría de la visión de Aristóteles), como la que hace Marsilio Ficino, se habla de que el amante es poseído por el rayo, la luz o la imagen de su amada: el flechazo, la mirada. Luz, eros y fantasía son aquí una misma energía. Podemos extrapolar de la cosmogonía hinduista, donde se habla de que el universo es el sueño de Brahma o  de que Prajapati creó el mundo inflamado por la imagen de Usas, con el tapas, el ardor de la conciencia, y decir que el mundo es una especie de fantasía divina, la proyección de un deseo erótico de aparecer, de conocerse en todos los sentidos (incluyendo el bíblico). Como dice James Hillman: "cuando no tenemos fantasía del mundo entonces yace objetivo, muerto... los fenómenos cobran vida a través de la fantasía". Es la fantasía --de hombres o de dioses-- la que paradójicamente sostiene el mundo y hace las cosas reales. 

Giorgio Agamben, en su estudio de la imagen arquetípica de las ninfas, nos introduce a esta misma idea del fantasma como una impregnación energética de la imagen en el tiempo. Describiendo los videos de Bill Viola, Agamben señala que las imágenes no se inscriben en el tiempo, "sino el tiempo en las imágenes". Este es el primer atisbo de este paso fantasmal, una especie de creación psicogénica o transducción mnemónica incorpórea. El mismo Viola explica que "una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de crecer". (Una digresión nos llevaría a preguntarnos: ¿qué son las imágenes? En el sentido etimológico son las imitaciones, pero sabemos que son imitaciones que ocurren en la mente, es decir son las formas con las que empezamos  a imitar el mundo que vemos, los fenómenos. Pero si cotejamos --en una casa de espejos-- la idea platónica y bíblica de que el mundo fue creado como una imagen de Dios, al menos podemos sugerir que al imaginar estamos imitando el acto creativo demiúrgico: toda imagen es en este sentido, aunque algo desvaída, una copia de la primera imagen de la mente divina y toda imaginación una repetición de esa primera luz proyectada sobre las aguas primordiales). 

Agamben cuenta que el gran coreógrafo renacentista Domenico da Piacenza consideró entre los seis fundamentos de la danza "el fantasmata", el último y posiblemente el más importante, el elemento que aglutina el arte. Agamben explica el razonamiento de Domenico: "La memoria no es posible, en efecto, sin una imagen (phantasma), la cual es una afección, un pathos de la sensación o del pensamiento. En este sentido, la imagen mnémica está siempre cargada de una energía capaz  de mover y turbar el cuerpo". Es por esto que buscamos los recuerdos con el cuerpo y los situamos en el espacio y que algunas memorias duelen y otras alegran. No hay duda de que las imágenes dejan huellas físicas y se vuelven también algoritmos operativos, como en el caso del bailarín que se mueve con la gracia  y la energía que genera un fantasmata.

fe9ecdd5a0b741a1bd74740c8c0546b4En sus estudios sobre la recurrencia transcultural de las imágenes --antecedentes incluso de los arquetipos y el inconsciente colectivo de Jung-- el platónico historiador del arte Aby Warburg notó que las imágenes trasmiten pathos, codifican una cierta energía, comunican un cierto gesto universal. Warburg llamó a esto Pathosformeln, fórmulas de pathos, repeticiones que conllevan un estereotipo de sensación. Agamben dice que las Pathosformeln son "cristales de memoria histórica", podríamos agregar que son tiempo cristalizado, y que de esta forma lo que sentimos en el tiempo perdura. La sensación intensa, los sentimientos extraordinarios, los sentimientos que resuenan con los arquetipos, encuentran su fantasma y se adhieren al cristal inmaterial del tiempo. Los fantasmas son formas que graban nuestras pasiones.

Warburg, nos dice Agamben, "es el primero en advertir que las imágenes transmitidas por la memoria histórica no son inertes e inanimadas, sino que poseen una vida especial y rebajada, que el autor llama vida póstuma, supervivencia". Descubre Warburg que de la misma manera que ocurre en el ojo humano después de ver una imagen luminosa, en el ojo colectivo de la humanidad también hay persistencia retiniana de la imagen: un fantasma. Todas esas "persistencias retinianas", que son en cierta forma un asirse al deseo de la imagen, en su acumulación, se van cristalizando en el espacio de la memoria transpersonal.

 

Warburg observa en su estudio de la imagen recurrente de la la ninfa que ésta se convierte en un arquetipo platónico de la vida y el movimiento, de la seducción elusiva, como una mariposa que vuela hacia "un cielo azul de ideas". Y si es como una mariposa es también como la psique misma, el ánima que es lo que otorga movimiento al cuerpo. "Ella que trajo movimiento y vida a una escena que de otra forma permanece inmóvil". Esta encarnación femenina del alma en la ninfa es representada siempre con un velo volado, con un vestido que revela la huella de lo invisible (aire o fantasma), una insinuación espiral del movimiento en ciernes. La ninfa habita en el remolino y en el tornado, en la energía del viento sobre el agua que es el aliento divino. Dicen los cabalistas que "sufa, el remolino divino, siempre antecede una visión mística" (Sefer Yetzirah, Aryeh Kaplan). Esa es la promesa que existe detrás de la sonrisa de la ninfa, no sólo un erotismo sino también un misticismo.

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La cultura occidental moderna es una cultura de la imagen, pero en otras culturas se ha advertido un proceso similar de creación fantasmática. Por ejemplo los tulpas del budismo tibetanos, que son básicamente concentraciones de pensamientos que cobran una cierta autonomía --alimentada por la percepción. Los tulpas son descritos como manomāyakāya, cuerpos mentales y pueden tener un uso mágico claramente intencionado pero también pueden operar como una especie de íncubos, frutos de la indisciplina y la contaminación mental de un individuo. Aunque los maestros budistas reconocen que estos tulpas (como cualquier otro objeto mental o material) son irreales, una persona menos perspicaz puede ser víctima de estas alucinaciones y al perseguirlas obsesivamente, alimentarlas. "Una vez que el tulpa tiene suficiente vitalidad para ser capaz de tomar el papel de un ser real, tiende a liberarse del control de su creador. Esto, dicen los ocultistas tibetanos, ocurre mecánicamente, justo como un bebé cuando su cuerpo es capaz de separarse del vientre materno", dice la exploradora francesa Alexandra David-Néel en el libro Magic and Mystery in Tibet. Un avatar digital de este fenómeno ha brotado en Internet: los tulpamancers.

Manly P. Hall, el gran estudioso del esoterismo, avanza la hipótesis de que los chakras son una especie de tulpa, labor concienzuda de siglos de meditación que ha proyectado una estructura mental al cuerpo humano. Las famosas ruedas de energía que la iconografía sitúa en seis o siete centros del cuerpo, dice Hall, son un sistema de visualización similar a los mandalas (y en cierta forma a las sephirot de la cábala), a través del cual se puede detonar un proceso de activación de la conciencia. Es como si todas esas meditaciones, toda esa concentración de todos esos monjes o adeptos ha logrado dar una cierta consistencia al pensamiento y creado un cuerpo sutil para que la psique pueda acelerar su proceso de ascenso espiritual. "Cada intensidad de emoción humana crea formas geométricas. Cada pensamiento tiene un número, un sonido o una forma, así pues cada pensamiento se convierte en una cosa mental. Estos pensamientos pueden luego proyectarse y creerse que son objetos separados e independientes", dice Hall en su lectura sobre el kundalini y la Espina Dorsal. 

Consideremos también, de manera más novedosa, la ontología orientada hacia el objeto del filósofo Graham Harman, con la que sugiere una especie de panpsiquismo, en el que cada una de nuestras relaciones con un objeto crea otro objeto que es un intermedio, una entidad real donde ocurren nuestros intercambios. "Cualesquiera dos entidades pueden interactuar a través de una tercera", dice Harman y "las mentes y los objetos, los dos son objetos, no dos piezas de muebles fundamentalmente distintos en el universo". Toda relación crea una "zona intermedia a través de la cual los objetos emiten signos entre sí y transfieren energías", pero esta zona intermedia es a su vez un objeto. Como si viviéramos en una compleja arquitectura de túneles, puentes, pipas, ductos, cableados y pegamentos invisibles. Una fantasmagoría mirífica de objetos metafísicos en derredor.

Por supuesto, también hay que hacer mención del fantástico universo de elementales de Paracelso. El médico suizo, como fruto de sus viajes, hizo una primera sistematización del folclor europeo, esa zona liminal de nomos, pigmeos, ninfas y sílfides, seres de la naturaleza ligados a un elemento (tierra, fuego, agua, aire). Paracelso creía que se podía acceder a los mundos invisibles de estos seres --al reino simple del agua, por ejemplo-- cultivando una cierta percepción intuitiva que llamaba lumen naturae. La luz de la naturaleza interior como una especie de puerta hacia los abundantes tesoros del conocimiento. Curiosamente Paracelso, refiriéndose a la ninfa, explica que de la misma manera que el hombre es una imagen de Dios, la ninfa es una imagen del hombre. Agrega que el hombre puede tener relaciones carnales con las ninfas (una cópula de la imaginatio vera) y sus hijos tendrán un alma (ya que los seres elementales no tienen un alma como el hombre).

 

Por último en este breve esbozo de una fantasmagoría psicogénica, en ninguna medida exhaustiva, debemos de mencionar quizás a la creación mental suprema en estos ámbitos: el golem. El golem es una especie de doble creado por la meditación minuciosa en las 22 letras del alfabeto hebreo y es visto como la culminación del arte cabalístico. El adepto debe de mentalmente ensamblar cada parte de este ser que, según se dice en el Sefer Yetzirah, es el resultado de unir 22 objetos en un sólo cuerpo. Una vez creado, el golem tiene todos los atributos del nombre divino y es capaz de crear cualquier cosa. Para la Cábala el mundo fue creado con el lenguaje, el golem (un ser hecho del laborioso tallado de letras en el éter) es la prueba maestra del dominio del lenguaje y por lo tanto crear el golem es signo de la posibilidad de crear cualquier cosa que se desee. 

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Es posible que estemos creando fantasmas todo el tiempo, inevitablemente, en manifestación irreprimible de nuestra facultad imaginativa, persistencia de nuestra memoria, la fórmula activa de nuestra pasión: inscribiendo fantasía (luz y contenido psíquico) en una especie de éter o fluido akásico de interrelaciones. "En el principio fue la imagen", escribe James Hillman, "primero la imaginación y luego la percepción; primero la fantasía y luego la realidad... el hombre es primordialmente un hacedor de imágenes y nuestra sustancia psíquica consiste de imágenes; nuestro ser es un ser imaginal, una existencia en la imaginación". Hay veces en que la psique y su prolífica producción de imágenes se desbordan e invaden al mundo (y lo hacen su propio simulacro). Y ya no sabemos dónde acaba la psique y empieza el mundo, parafraseando a Hillman. Esta es la poiesis fantasmática de la imagen.

 

Twitter del autor: @alepholo