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Michelangelo Antonioni: un cine sobre los jóvenes, y joven por la eternidad

Arte

Por: Adán de Abajo - 08/05/2015

Antonioni nos recuerda a Mercurio, el planeta y el Dios, quien brinda a sus protegidos un espíritu eternamente joven, capaz de renovarse sin cesar y quien atrae irresistiblemente a los jóvenes

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Todos se asoman para ver el agua, esperando de un momento a otro, ver llegar al tiburón; el agua está limpia, se ve claramente oscilar las plantas del fondo, como a cámara lenta, se ven otros peces nadando en pequeños grupos. Todo un mundo misterioso que fascina, pero que al mismo tiempo inspira miedo…

Michelangelo Antonioni, guión de La aventura

 

1. Zabriskie Point

La primera escena casi parece del género documental, más que un largometraje de ficción: un grupo de jóvenes subversivos de diversos orígenes raciales discuten sobre los objetivos revolucionarios de su movimiento, a finales de los años 60. Están planeando una manifestación.

Observamos patillas nutridas, melenas en capas, alaciadas, también peinados de micrófono, barbas prolongadas, lentes de armazón grueso y formas cuadriculadas, pantalones acampanados, sandalias de meter el pie y chalecos de gamuza. El escenario es una universidad de corte liberal en Estados Unidos.

Las mujeres y los hombres dialogan de manera horizontal: no parece haber diferencias de género y en apariencia nadie lleva la batuta. Su discurso es típicamente sesentero y marxista; fuera de ciertos contextos radicales y obsoletos, podríamos decir que en la actualidad sus frases y enunciados casi están en peligro de extinción.

De pronto la discusión se centra en un joven afroamericano, idealista y aguerrido, quien habla de la posibilidad de incluso dar su vida por el movimiento.

Entre todos los participantes, la cámara por fin destaca a Mark con un acercamiento de la lente, sugiriéndonos que en adelante, él será el protagonista: de mirada encendida y soñadora, contagiado por la emoción de las palabras del interlocutor afro. Aunque no habla demasiado, por la transparencia de su rostro podemos deducir que está de acuerdo prácticamente en todo lo que el primero dice e incluso se identifica sobremanera con él.

La trama nos causará posteriormente un profundo contraste, llevándonos hacia una reunión de empresarios en Los Ángeles, quienes proyectan la construcción de una unidad habitacional y comercial bastante grande y millonaria en el bello desierto de California.

Mark no tardará en chocar contra estos agudos contrastes sociales; cayendo en crisis, irá a parar a prisión, tratando de rescatar a su mejor amigo, quien participaba en una violenta manifestación antes de ser apresado. Ahí dentro desconcertará a los custodios, firmando como Karl Marx en lugar de K. Mark, enfureciéndose porque los policías no saben deletrear ni escribir bien el nombre del filósofo y economista alemán. Probablemente jamás escucharon hablar de él, de quien Mark asumió la identidad.

Los ánimos revolucionarios de Mark pronto le harán robarse una avioneta y volar en ella hacia el Valle de la Muerte, en California. Todo en el ambiente produce un penetrante y nostálgico aroma a los años 60, a sueños y utopías perdidos, robados o degenerados por desquiciados, asesinos y oportunistas líderes, junto con sus pararreligiosos seguidores, haciéndonos pensar en los instantes en que todos odiamos alguna vez al sistema o quisimos hacer explotar las estructuras dominantes y subvertir el orden establecido de una buena vez.

Pero sobre todo su música nos arrastrará sin remedio hacia décadas perdidas, enterradas y casi olvidadas en el pasado.

Las notas limpias y los solos del mítico Jerry García, guitarro de Grateful Dead, se volverán protagonistas del filme, destacando la inevitable y alucinada pieza “Dark Star”, la cual recomendamos no dejar de apreciar por ningún motivo, o “Unknown Song”, de la época más psicodélica de Pink Floyd, de la que los músicos ingleses grabaron más de 10 obsesivas y delirantes versiones, instrumentales y cantadas, con las voces bellas y aún juveniles de Roger Waters, Nick Mason y David Gilmour. Es obvio que esas versiones no cupieron todas en el soundtrack de la película, no quedándoles más remedio que producir un álbum completo e independiente, dedicado a la cinta de Antonioni: The Complete Zabriskie Point Sessions. Rome, Italy, el cual, aunque repetitivo y alucinante, resulta delicioso e ineludible.

¿Pero cómo es que un director como Michelangelo Antonioni, ya veterano en aquel entonces, nacido en 1912, logró congregar y hacer identificarse a tantos jóvenes artistas de diversas disciplinas con su proyecto? A Sam Shepard como guionista, a Grateful Dead, a Pink Floyd para la música y a un centenar de colaboradores, muchos de los cuales no eran siquiera actores profesionales, pero sí amigos suyos, pertenecientes a los Black Panters y a diferentes comités juveniles revolucionarios de algunas universidades en los 60, quienes lo asesoraron y participaron como actores secundarios para realizar Zabriskie Point,un filme cuyo tópico principal era la vida de los hippies a finales de esa década.

Antonioni nos recuerda a Mercurio, el planeta y el Dios, quien brinda a sus protegidos un espíritu eternamente joven, capaz de renovarse sin cesar y quien atrae irresistiblemente a los jóvenes, a pesar de su vejez. También nos recuerda a Diógenes de Alejandría y al viejo Sócrates, dos ancianos maestros que seducían y corrompían a las juventudes, a la par que los iluminaban.

En el Valle de la Muerte, Mark casi aterrizará sobre el auto de la bella Daria, adicta a la mariguana y amante de uno de los empresarios que construirán en el desierto, dando como resultado una de las más impactantes escenas eróticas al aire libre en la historia del cine, teniendo como telón de fondo los solos de guitarra de Jerry García, con su “Love Scene”.

Tras su estreno en 1970, los críticos de cine no tendrían piedad de la película, señalando, categóricos y coreando, que Zabriskie Point fue uno de los mayores fracasos de Hollywood. Esto afectaría en su momento profundamente el espíritu de Antonioni, quien dejaría de hacer cine durante varios años, retornando a su casa en Roma para dedicarse a la pintura y a cuidar de su esposa y sus jardines. Paradójicamente, la historia recompensaría al cineasta italiano, convirtiendo a su obra, con el paso de los años, en una inolvidable película de culto, a la cual no dejarían de redescubrir y admirar una generación nueva tras otra de jóvenes cinéfilos.

 

2. Blow Up

La mayoría de los protagonistas de las películas de Michelangelo Antonioni son jóvenes, tanto sus temáticas, sus personajes, como sus colaboradores, si no es que todos.

En su momento también él fue un joven aprendiz que se insubordinó de sus padres: escapando de una carrera de economía con la cual no se identificaba, huyó de su natal Ferrara, en el norte de Italia, hacia Roma, para dedicarse al arte. Su familia de  comerciantes de clase media lo presionaba en su época de estudiante para que se dedicara a las finanzas y los negocios, tal vez por ello siempre entendió la rebelión y la inconformidad de las nuevas generaciones.

Sus acercamientos al cine fueron en un inicio como crítico y reportero, colaborando para diversos periódicos y revistas. No es común que los críticos del séptimo arte terminen siendo directores. Se dice que los críticos cinematográficos y literarios son autores frustrados, que se dedican a atacar a los creadores.

A la par que leía muchísimo y asistía en Roma al cine todos los días, escribía cuentos y pintaba sus primeros cuadros; dio el paso sustancial a escribir sus primeros guiones.

Comenzó como ayudante de grandes directores italianos, abrevando del legado de los más importantes cineastas de su país y de toda una tradición inmensa: Rossellini, De Santis, Fellini. Prestaba sus servicios como guionista, principalmente para Rossellini, hasta que grabó su primer corto por su cuenta, ayudado por unos amigos actores de teatro: Gente del po, a comienzos de los años 50.

En su película Blow Up (1966), una de sus primeras obras, filmada en inglés en Londres, se mezclan perfectamente sus intereses por el séptimo arte, los jóvenes y las disciplinas plásticas.

El protagonista es el Fotógrafo, así será conocido simplemente en todo el filme: un artista joven, bien parecido y exitoso, al mismo tiempo altivo y algo cínico, quien se dedica a capturar momentos inesperados de la cotidianidad con su cámara, principalmente de bellas chicas, no siempre con su consentimiento y a quienes en ocasiones también lleva a la cama.

En una de las escenas de inicio, el protagonista prácticamente hará el amor con su cámara a una de sus modelos desnudas, fotografiándola:

(El disco es de música de jazz, más bien sensual. La modelo desnuda, de pie contra el telón, comienza a adoptar posiciones diversas. El Fotógrafo dispara una, dos, tres fotos…)

FOTÓGRAFO: ¡Sí, así, así; quieta!

(Nuevas posiciones, nuevos disparos. El ayudante cambia el carrete. El Fotógrafo, siempre mirando fijamente a la modelo, bebe un sorbo de vino. Luego se desliza de rodillas, más próximo. Nuevos disparos…)

(La modelo está sentada en el suelo; el Fotógrafo salta en torno a ella cada vez más excitado.)

FOTÓGRAFO: Espléndido. Va bien así. Más, más.
Ánimo. Vamos. Échate hacia atrás el pelo. El pelo…

(Le murmura algo al oído. La modelo sonríe.)

(Michelangelo Antonioni, Guión de Blow Up, Ed. Alianza, Barcelona, 1981)

El Fotógrafo con su cámara y la bella modela inglesa, desnuda, alcanzarán un orgasmo estético que se volvería parte del legado universal del cine gracias a esa escena.

Empero, el joven protagonista no tardará en recibir una sopa de su propio chocolate, como dicen, al atreverse a retratar un cadáver recién asesinado en el centro de una vía pública en Londres. La escena es de lo más desconcertante: una chica desconocida corriendo por un parque arbolado, otro desconocido, también joven, quien la persigue. El Fotógrafo se atreve a retratarla sin haberla visto jamás, en plena discusión con su pareja, y ella se lanza sobre él, vuelta una fiera, tras descubrir que la fotografiaba sin su consentimiento.

De pronto se establece una conexión emocional poderosa entre ambos, la cual trascenderá el resto de la trama. El Fotógrafo y ella se marchan juntos, ella lo persigue hasta su estudio, donde se hacen amantes. Luego aparecerá un cadáver, el cual no se sabe si es del hombre que la perseguía inicialmente, aparentemente sí. Tampoco se conoce al asesino. Cuando el Fotógrafo regrese a la arboleda y comience a sacar imágenes con su cámara del cuerpo sangrante, al revelarlas y apreciar al cuerpo y a ella, desesperada, descubrirá la mano asesina y el arma platinada ocultas entre los matorrales.

Las escenas son pausadas, lentas, sus personajes se pierden muy poco a poco dentro de los paisajes y los ambientes perfectamente bien fotografiados y planificados de Antonioni. Por algo era también pintor y concedía demasiada importancia a los ambientes, los lugares, la luz y los contextos. Debido a ello, los críticos se ensañaban acusándolo de hacer un cine excesivamente lento y bastante psicológico.

A pesar de todo, sus filmes irían engrosando las filas de seguidores, principalmente entre las generaciones de jóvenes cineastas y cinéfilos que iban llegando y parecían comprenderlo más que los viejos críticos.

Hoy en día no resultaría cosa nada sencilla para la mayoría de los espectadores lograr apreciar una de sus películas y verla hasta el final, acostumbrados como estamos a escenas en exceso rápidas que apenas duran unos cuantos segundos y cambian en violentos giros, con sonidos obnubilantes y estruendosos efectos especiales de avanzada tecnología, con tramas simplistas que actualmente casi no representan ningún reto para la capacidad mental del espectador sino todo lo contrario: las películas recientes parecen contribuir más bien al adormilamiento cerebral y alienación del espectador.

El cine de Antonioni es de una época en la que no se tenía demasiada prisa por filmar una película, tampoco por acabar de verla, mucho menos por abandonar la butaca para caminar rápidamente hacia el estacionamiento del multicinema y conducir estrepitosos hacia lo que sigue; consumiendo y devorando cine, Internet y televisión, con la misma voracidad monstruosa con la que se ingiere comida chatarra y se escapa la vida en un parpadeo.

Darse el tiempo de asistir al cine, permitirse descansar en la butaca el tiempo que durase el filme, sumergirse en las escenas lentas y los paisajes atrapantes de una película de autor, más bien ser tragado por la penumbra absoluta de la sala, como en la etapa final de un rito milenario. Escuchar la música y las voces, los diálogos inteligentes, apreciar los matices de la luz, el aroma de las palomitas de maíz, comerlas, acompañadas de pastel de chocolate casero, rodear por la cintura a la bella acompañante y besarse en la oscuridad, constituía un ritual casi mágico ahora transformado, modificado y perdido.

Sobre todo, esperar con tranquilidad hasta que se terminaran cada uno de los créditos finales, el proyector sea apagado y se enciendan las luces de la sala de nueva cuenta.

El cine debería consistir en una experiencia altamente espiritual, estéticamente elevada y vivificante.

 

3. El Grito

El grito (Il grido, 1957), otra de sus obras de culto, grabada a orillas del Po, en italiano y aún en blanco y negro, tiene como personaje principal a Aldo, de origen obrero: otro joven incomprensible e incomprendido, quien habita prolongados y sinuosos laberintos psicológicos. Ha vivido durante casi 10 años en concubinato con Irma, una guapa campesina bastante mayor que él, por cierto casada, cuyo marido se parte el alma en Australia todos los días para enviarle dinero. Con Irma, Aldo tuvo una hermosa hija, a la cual ama muchísimo, a pesar de ser sumamente estricto con ella.

En el momento que se sepa de la muerte del marido de Irma, su relación con Aldo colisionará, abandonándolo contra su pesar.

Con el conocimiento de todos los personajes, incluso de su hija, al mismo tiempo que Aldo está con Irma, también es amante de otras dos bellas hermanas, dos costureras, quienes viven a orillas del Po, a quienes visita eventualmente, sobre todo cuando tiene problemas con Irma. Pero al convulsionarse la relación entre ella y el protagonista, Aldo perderá a todas sus amantes casi al mismo tiempo, quedándose tan sólo con su hija, emprendiendo un viaje de búsqueda y recuperación emocional en compañía de su pequeña, a lo largo de bellos paisajes rurales de Italia.

Un final triste pero aún más fatídico vivirá también el rebelde Mark, luego de hacer el amor con Daria hasta la cumbre e incendiar con su deseo todo el desierto de California, en medio del paisaje lunar de Zabriskie Point.

Mark la invitará a regresar con él a Los Ángeles para devolver la avioneta y evitar ser encarcelado de nueva cuenta por hurto. Pero la hermosa diva se niega, sintiéndose aún comprometida con el empresario constructor, con quien tiene una relación de amasiato.

Al regresar a la ciudad, el joven Mark será recibido a tiros por la policía de Los Ángeles, falleciendo de un perdigonazo en la cabeza.

Se dice que Antonioni leyó en los diarios una historia análoga a inicios de los 60, sintiéndose conmovido por el trágico fin del chico, quien se llamaba también Mark. Proponiéndose que filmaría un homenaje para el rebelde joven, escribió y anotó innumerables borradores de guiones a lo largo de meses, pero no se convencía. Ya tenía 70 años y ni su pulso, ni su paciencia, ni sus ánimos, eran los mismos con los que se confrontara con los críticos en los años 50, desatando fuertes polémicas a causa de sus cintas.

Contrató entonces a Sam Shepard, joven actor, escritor y guionista autodidacta, no tan conocido en ese entonces, encargándole escribir la trama y prepararla como guión. Empero, pasarían un par de años más antes de decidirse a llevar el proyecto a la pantalla.

Tras varios años sin filmar, dedicado por entero a la pintura, sería su segunda mujer, Enrica, quien convenciera a Michelangelo Antonioni de proseguir en el mundo del cine.

A pesar del rechazo previo de Hollywood debido a Zabriskie Point, hordas de nuevos autores jóvenes se acercaban a él para que los aconsejara, los asesorara y para invitarlo a colaborar con ellos: Wim Wenders, Wong Kar-wai, Steven Soderbergh, Krzysztof Kieślowski, Roman Polanski. Mucha gente, sobre todo joven, que conocía sus películas, principalmente las primeras, anhelaba que Antonioni retornara al cine.

A mediados de los años 90, precisamente con 94 años de edad, sería homenajeado en Hollywood, el lugar donde se le rechazara por su psicodélico filme de 1970, poco más de 20 años atrás. Subiría al estrado lentamente, en medio de centenares de aplausos, a pesar de ser un longevo, aparentando tener mucho menos edad.

Finalmente Antonioni, el protegido de Mercurio, de Hermes Trimegisto, el eternamente joven, sonreiría ante el público, en el lugar que muchos años atrás lo proscribiera y rechazara. 

 

Twitter del autor: @adandeabajo

Las 22 puertas del castillo-espejo: VIII El Carro (la carta 7)

Arte

Por: Psicanzuelo - 08/05/2015

Por medio de un análisis exhaustivo de los 22 arcanos del tarot se intentará darle un sentido al ejercicio cinematográfico como regulador de la percepción de la vida

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¡No desfallezcas Arjuna! Esto no es propio de un hombre como tú. Sobreponte a ese mediocre desaliento y levántate como el fuego que quema todo lo que encuentra a su paso.

                                               Bhagavad-gita

 

El movimiento

Couste nos recuerda una valiosa apreciación de estudiosos de los símbolos sobre esta carta, mirándola como representación del majestuoso carro de Ezequiel:

Cirlot, y antes que él Wirth, relacionan las ruedas del carro con los torbellinos de fuego de la visión de Ezequiel. Acaso esta analogía puede llevarse más lejos, y no parece imposible que la lámina toda sea una ilustración adulterada de este pasaje bíblico.    

Pero Couste hace hincapié en la velocidad implícita en el naipe que es importante para tratar de comprenderlo:

Relacionado en principio con Zain (séptima letra del alfabeto hebreo, correspondiente a nuestra Z), denuncia una movilidad e inquietud que tiene que ver con todo desplazamiento o acción zigzagueante, ubicua, veloz. Por sinonimia pasa a representar a la palabra –prototipo de los sistemas de intercambio, en lo que ésta tiene de móvil, transferible, interpretable.

Esta característica para nosotros es muy importante en lo relacionado con lo cinematográfico, con el movimiento de las imágenes y con el montaje mismo, que es el más veloz movimiento. Curiosamente a la carta también se le conecta con el signo de Cáncer, un signo que muta. 

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El género de la road movie podría tener que ver con el arquetipo bíblico que descubre Couste, al mismo tiempo que con la velocidad que indica el naipe, con la imagen como palabra móvil y el cambio inminente como motor de la trama. Dentro de esta categoría hay un director dedicado a explorar las características de la road movie, Wim Wenders, nacido como cineasta  durante el nuevo cine alemán con su respectivo manifiesto en Oberhausen en contra del cine convencional; por sus características, el cine del joven Wenders era desafiante hasta para el mismo nuevo cine alemán (se le tachaba de convencional). Desde Verano en la ciudad (Wenders, 1970), el antecedente de todo el indie film norteamericano, casi sin diálogos: Hans sale de prisión y debe seguir en un eterno movimiento perpetuo para escapara más que nada de sí mismo. Es lo que resultaba tan incómodo a sus hermanos de generación del nuevo cine alemán, lo cerca que Wenders estaba del lenguaje del cine americano de género, pero profundizando más en el existencialismo, en la condición humana, que el mismo Alexander Kluge. El mismo Wenders sobre ésta cinta dijo alguna vez: “El camino del héroe  es una ruta de escape, como motor su esperanza por encontrar un camino de regreso a sí mismo por el mero movimiento del viaje”. Un logline metafísico que se apodera del mundo físico en la pantalla, por medio del movimiento de las ruedas del héroe en cada cinta se sigue desplegando por décadas pasando por la entrañable Alicia en las ciudades (Wenders, 1974), Falso movimiento (Wenders, 1975), Los reyes del camino (Wenders, 1976), El amigo americano (Wenders, 1977), El estado de las cosas (Wenders, 1982), París, Texas (Wenders, 1984). Llegando en 1985 a tener tal entendimiento de la road movie que la hace de manera oblicua, internamente, por medio de un documental que explora la ciudad que sirve de telón para la obra maestra del gran maestro Yasujiro Ozu, que valga el hallazgo también es una road movie, Historia de Tokio (Yasujiro Ozu, 1953). 

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Wim Wenders fue invitado en 1983 a una semana de cine alemán en Tokio,  aprovechando para filmar el documental en cuestión, Tokio Ga, donde se dedica por medio de un viaje personal a buscar las huellas emocionales, espirituales y físicas del gran maestro Ozu. Una década después, en Hasta el fin del mundo (Wenders, 1991), la road movie se plantea en un futuro, donde como las realidades están tan saturadas electrónicamente, el individuo es obligado a explorarlas-crearlas en los sueños, para poder vivir en algún lado con la conciencia libre.     

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El triunfo que brinda la superioridad 

En 1989 Peter Brook inmortalizaba en la pantalla el texto religioso hindú del Mahabharata, con una serie televisiva de 318 minutos de duración, después de haber concebido un montaje teatral de 9 horas. En una parte del relato se sucede la guerra entre un imperio influenciado por dioses altos y otro influenciado por demonios, ejércitos encontrados, donde aparece la mítica guía de Krishna hacia Arjuna compartiendo su CARRO de batalla, donde le enseña sobre el mundo material y el espiritual; viajan juntos por el universo en milésimas de segundos que se vuelven años en la percepción de Arjuna, justo antes del combate donde vence a Karna. A esta sección de los libros sagrados se le conoce como Bhagavad-gita, y sucede sobre un carro que representa para los Hare Krisha (la religión de Krishna instituida por A. C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada) los sentidos del cuerpo humano que hay que aprender a dominar. Ese es el significado del arcano del tarot, controlar las emociones (los caballos), por medio del carro y que nos puedan transportar a regiones lejanas.   

Aunque en La diligencia (John Ford, 1939) se vive el carro en todo el concepto de su velocidad física, conteniendo en su mítica secuencia de la persecución y lucha contra el ataque de la brigada de Gerónimo, la primera actuación de un stunt moderno, un estilo que continúa hasta nuestros días. Un apache brinca arriba de los caballos que guían la diligencia, alguien le dispara, cae entre los caballos y pasa entre ellos en el suelo sin que se frene la persecución. Aquí es importante hablar de un elemento del que Sally Nichols se percata, hablando de los cinco pedazos de hierba bajo el carro. Nos dice:

de estas ruedas y de todo lo que pasa por debajo, el rey parece no apercibirse. Soñando metas futuras, ignora las pequeñas plantas verdes que se hallan inmediatamente debajo de él y que van a ser pisoteadas por los cascos de sus caballos. Incluso el rey (especialmente él) no pude pasar por encima de las realidades de su reino.

Esta cinta es el paradigma para todas las películas de persecuciones incluyendo un principal transporte grande, un convoy detrás de él, un tráiler o camión de pasajeros, y varios otros de menos tamaño aproximándose violentamente, sin que la acción se detenga, en los 80 y 90. Pensemos en Mad Max 2, El guerrero de la carretera (George Miller, 1981) y Máxima velocidad (Jan de Bont, 1994). La diligencia podría ser una de las mejores representaciones del arcano del carro, sin freno y enfrentando cualquier variedad de obstáculos peligrosos, triunfando al final. Curioso que ningún estudio quería producir el guión de Dudley Nichols, adaptando un relato de western de acción de Ernest Haycox, y fuera levantado casi independientemente por John Ford con la ayuda de John Wayne, con un presupuesto irrisorio, para ser después un gran éxito en taquilla y más tarde formar parte de los clásicos de la historia del cine. Me parece que es la fuerza arquetípica de la carta del carro la que encuentra Ford y con la que se impulsa para encontrar el camino hacia todos los westerns clásicos que realiza después, podríamos decir que se logra subir en el arquetipo del carro.   

 

El carro es la disciplina necesaria para controlar emociones e instintos, detener la naturaleza reactiva del hombre e intercambiarla por un control consciente, por eso tiene un estilo casi militar, el rigor para educarse, descondicionarse.

 

Sobre la adversidad y el escape

La carta de este arcano magistral tiene características como la de que ante una adversidad (porque también la anuncia) que proviene de una influencia conflictiva, viene un triunfo que brinda grandes esperanzas pero también puede estar todo sostenido en la evasión de la realidad. Esto simplemente invita al lector de la tirada a sugerir al consultante que se aplique como el conductor del carro para afrontar el reto que se anuncia.  

Hay tres películas que pueden explorar estos temas de manera intrínseca:

1) En Juego de lágrimas (Neil Jordan, 1992) antes de morir Jody (Forest Whitaker), un militar inglés atrapado por un grupo de terroristas del IRA, entrega las pistas a Fergus (Stephen Rea), un piadoso miembro del grupo, para que pueda encontrar su más grande tesoro. Es la misericordia de Fergus, el puente que se construye entre Jody y él, lo que echa andar el carro por la pendiente trepidante. Finalmente comprendemos que Didi (Jaye Davidson), un transexual que seduce a Fergus, era el tesoro oculto de Jody. Didi salva la vida de Fergus, porque el IRA ya venía a reclamarla, y lo hace entrar en otra realidad donde no hay autodestrucción. Al mismo tiempo resulta el inicio de la evasión a la realidad planteada en la carta creer que Didi es una mujer, logrando hacer que Fergus realice el sacrificio final y triunfe, con la esperanza de haberse transformado en ese superhombre encima del carro, que ha trascendido el juego de lagrimas (del dolor) aunque se encuentre encerrado en los muros fríos de la prisión.    

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2) Un loco maravilloso/A fine madness (Irvin Kershner, 1966) es una tragicomedia con elementos de un musical, sin serlo, con una puesta en escena virtuosa por parte de quien sería el encargado de dirigir la mejor de las secuelas de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977): El Imperio contraataca (Kershner, 1980). Es el perfecto ejemplo de poner las ruedas del carro en movimiento por medio de la evasión de la realidad. Samson Shillitoe (Sean Connery en su mejor interpretación) está atrapado en un bloqueo de escritor que no deja avanzar su carro de poesía ni para atrás ni para adelante. Gran parte de su situación desquiciante tiene que ver con su éxito sensual con las mujeres que encuentra a su paso, y que han llenado esa necesidad del artista por comunicarse con su público, hasta que la locura irrumpe. Él es el conductor, mientras el carro podría sersu amada esposa que intenta mas pero ahora nada, frenado su carro su primer novela. Gran parte de su situaci Rhoda (Joanne Woodward), su amada esposa, que intenta resolver todo con la ayuda del psiquiatra, el doctor West (Patrick O’Neal), quien quiere curar a Samson. Es este movimiento que inicia Samson sobre su ‘carro Rhoda’, un recorrido sobre el caballo de la poesía, pero como una forma de vida para que en el camino el otro caballo se una y ya puedan avanzar, el caballo de la inspiración. Porque, como nos dice Sallie Nichols:

El viaje exterior no es sólo un símbolo  del viaje interior, sino que es también el vehículo para nuestro autodescubrimiento. Aprendemos sobre nosotros mismos a través del compromiso con otros y yendo al encuentro de los desafíos de nuestro entorno.

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3) Céline y Julia van en barco (J. Rivette, 1974). Podrían ser Céline y Julia las amigas que buscan, más que vivir fuera de la realidad, crear una realidad propia. Ellas dos podrían estar simbolizando a los dos caballos frente al conductor del carro, un caballo rojo y otro azul, que forman juntos el camino a medida que lo avanzan, que lo perciben para que después lo advierta él. Es que con el cineasta Jacques Rivette ocurre eso, en sus cintas pareciera que los personajes van encontrando, o más bien haciendo aparecer la trama a medida que hacen lo que pensaríamos que no harían por lógica del relato, o cosas impensables. Céline (Juliet Berto) es una ilusionista de cabaret, mientras Julia (Dominique Labourier) es una bibliotecaria versada en ocultismo; juntas conforman un equipo de detectives improvisadas que se enredan en una trama gótica de conspiraciones telepáticas dentro de una gran mansión, que se repite hasta el infinito en un eterno loop. Es la trama eterna, el loop de esta carta del tarot la que rompe esta cinta, por medio de sus dos caballos que nos llevan al enlace con la otra carta que amarra la tirada, la predicción. Hay que poner hincapié en que el conductor no tiene riendas sobre sus dos caballos, es una conciencia compartida con ellos, son parte de él, de su carruaje que contiene todas sus características humanas. Los caballos tienen la personalidad de Céline y la de Julia, como sus colores rojo y azul, se contrastan pero se integran formando un paso izquierdo después de uno derecho y lograr avanzar. 

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Fuentes

Bergman, K. Tarot.

Couste, A. El Tarot o la máquina de imaginar.

Mayer, H. Cómo predecir el futuro con el Tarot.

Nichols, S. Jung y el Tarot.

http://www.losarcanos.org/curso-gratis-tarot/arcano-el-carro.php

http://www.nytimes.com/2012/04/29/movies/revisiting-jacques-rivettes-celine-and-julie-go-boating.html?_r=0

 

Twitter del autor: @psicanzuelo

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